论“道法自然”与“书肇于自然”

 

论“道法自然”与“书肇于自然”

【摘要】本文将“道法自然”哲学思想与书法理论中的“书肇于自然”相联系，从“书肇于自然”的提出、深入、发展三个层次分别加以论述，凸显老庄崇尚自然地思想在中国书法艺术形态的发展过程中具有举足轻重的地位。

【关键词】  蔡邕 “书肇于自然” “道法自然” 书法艺术形态

东汉末年，宦官外戚专权，政权动荡，民不聊生。汉武帝“独尊儒术”的保守封闭思想开始动摇，统治人们思想的儒学受到怀疑，人们开始在道家思想中寻找自由与解脱，士人们纷纷追慕道家的“虚静”和“逍遥”的生活态度，纵然使得老庄思想得到复兴。道家学说的兴起不仅使人们的生活得到放松，更把艺术的终极价值指向了生命的自由表现，人们开始崇尚“自然”的艺术美。

书法作为特有的民族艺术形式之一，其审美观更是以崇尚“自然”、追求“自然”为主，以真情性的流露为贵。纵观历代书家，无不在其作品中抛开外物的干扰，超越主体，一气呵成，书心中之“真性情”，使其与“道”融合为一，达到 “心斋”、“坐忘”的境界。不仅书法创作如此，书法理论亦如此。

蔡邕（133年——192年），字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人，是东汉著名的文学家、书法家。有《蔡中郎集》，已佚，后人有辑本。有关书法方面的著述有《篆势》、《笔赋》、《隶势》、《九势》、《笔论》。在这里需要说明的是，后两篇文章面世较晚，最早在唐代韦续《墨薮》和南宋陈思《书苑菁华》中有著录。故许多学者对于其真伪存有怀疑。但也有专家认为其所反映的思想与蔡氏的书学思想基本一致，此处可详见金学智先生《中国书法美学·第四编·第一章·第二节》。笔者认为，后两篇书论文字虽短，但其反映的书学思想具有十分重要的价值意义。 “书肇于自然”的观点便是在《九势》中提出的：

“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”[①]

书法艺术的形态美来源于宇宙自然美，书法的艺术形态必须体现自然美，也就是说，书法艺术形态只有融入了大千世界万事万物栩栩如生的动态与生机盎然的意趣，才能成为具有无穷魅力的艺术。[②]这正与以“自然”为核心的道家思想相契合。

《老子》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[③]老子将“自然”归结为“道”本体的品格，“道不违自然，乃得其性”。而老子所言的“自然”，不是指自然界中的具体事物，而是不假人为的本然状态，崇尚“自然美”。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已”[④]；又说：“五色令人色盲，五音令人耳聋”[⑤]。老子所追求的是“见素抱朴”的美。

庄子继承并丰富了老子的“自然观”，提出“大美”“至美”，反对违逆自然和失却真性的人为巧智，纵观历代书法的审美无不以“自然美”为尚，书法的创作亦是以“自然”的真性情流露为毕生之追求。

与“书者如也”

许慎《说文解字序》中记载：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。”

“依类象形”“形声相益”汲取自然万物的形态，并将其加以简化、提炼，形成文字。“仰则观象于天，俯则观法于地”，“近取诸身，远取诸物”，道出最早的汉字形体源于先民观物取象的真实创造。“书者如也”四字最为精辟。在这个过程中，需要人与自然密切沟通，自然美与思想精神美相互融合，这使得汉字有着与生俱来的，与图画近似的美的品质。

“文字取象自然，亦即书法出于自然，‘画成其物’是两者的共同点。”[⑥]随着人们对汉字形象创造的深入，加之汉字与书法密不可分的衍生关系，东汉时，蔡邕就将其“书者如也”的观念从文字学引入到书法上，提出“书肇于自然”的观点，使书法与自然的关系更加密切、深刻，并逐渐成为书法艺术形态的审美标准与创作追求。

众所周知，魏晋书法家王羲之在中国书法史上具有举足轻重的地位，被人们尊称为“书圣”。他曾说：

“每作一波，常三过折笔；……每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；……每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。”[⑦]又如：

“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士配剑，或似妇女纤丽。”[⑧]

“云”“石”“枯藤”等均为自然界中具体的物象，“壮士”“妇女”等人物形象作为一种抽象物，或仅把人物的外在体态作为对象，将书法的每一点画与之相类比，使人能够联想到类似事物的形态，以便进一步追求点画的灵动与美感。字形亦如此，“每为一字，各象其形”[⑨]，遂“斯造妙矣，书道毕矣”[⑩]。

用宗白华先生的话说，就是“中国的书法，是节奏化了自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”用唐代张怀瓘的“囊括万殊，裁成一相（象）”或许更加精辟。

现将通过改造自然而构成的书法艺术放入道家思想中，笔者认为应将其分为两种观点加以论述：老子——“矛盾”；庄子——“欢喜”。

1、  老子——“矛盾”

老子对于艺术（不仅仅是书法艺术）是矛盾的。他崇尚“自然”，顺应“自然”，反人为的改造，反技巧，反理性思辨等，在一定程度上他是反对艺术的，但艺术能被完全排除吗？很显然，不能。到后来老子看到了矛盾对立的存在，如“大巧若拙，大辩若讷”，巧与拙本相互矛盾，相互对立，而“大巧”凌驾于两者之上。由此，我们是否可以说，老子不再片面的反对“巧”“智”，而是反对这其中的雕琢成分，以期“寓巧于拙”的效果。

2、  庄子——“艺术人生”

庄子与老子不同，他不仅不反对艺术，相反的，在他的哲学思想中流淌着艺

术的色彩，他的一生是艺术的一生。他带着欣赏、赞美的眼光观察宇宙中的万事万物，哪怕是最微不足道的，在他看来都有其存在的价值和意义。如他在《知北游》中说：“道在蝼蚁，在瓦甓，在尿溺”。庄子之所谓道，有时也是就具体的艺术活动而升华上去的。老子反对技巧，而庄子认为技与道是密不可分的。如“庖丁解牛”，庖丁并不是在技外见道，而是在技中见道。“心与物”“心与手”的对立消解了，从而得到精神上的享受，艺术性的享受。

对于艺术，我们可以说《老子》代表一种年迈长者的清静淡泊的智慧，《庄子》则表现了生命力旺盛的诗人的浪漫主义的生的欢喜。[11]

从“书者如也”到“书肇于自然”，不仅体现了书法与自然的本质关系，更表现了道家之“道法自然”的“自然观”思想。

与“阴阳”“形势”

“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”，书法来源于自然，自然万象由阴阳而生，自然万物既然可以体现在书法中，那么书法中也就有了阴阳，继而书法艺术的形体与势态也就出现了。蔡邕以上古典籍《周易》的阴阳学说阐明书法与自然的内在联系。

先秦及两汉哲学，都讲阴阳二气为天地万物之源。阴阳作为一对基本的哲学范畴，相生相克，促进宇宙间一切事物的变化。书法艺术作为自然界中的一小部分，其形态由外物而来，外物的阴阳转换为书法的阴阳，因而书法比任何一种艺术都更明确更充分地运用事物矛盾的两极相克相生的方法以取“势”。黑与白的空间分布，疏与密的形式组合，刚与柔的强烈对比以及动与静的相互呼应，都是相反相成的两个方面。书法艺术形态的各个部分，如点画、字形、章法、墨法等，都是由诸多相生相克的属性构成，而这些属性正与大千世界各种事物的属性形成同构关系。

王镇远先生在《中国书法理论史》也说：

“‘书肇于自然’即指出了中国文字的象形特征，……中国文字以取法自然物象为本原，因而它体现了阴阳两种力量的撞击和协调。”[12]“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”书法家在创作时模拟自然物象之美，从自然物象的美中体会到书法艺术的生命力，阴阳相生，“心手相应”，达到“和”的境界，所要表达的性情自然而生。

据史料记载，汉灵帝曾命工匠修理鸿都（东汉皇家藏书之所），蔡邕看到工匠拿着刷白粉的工具在墙上涂抹，从中受到启发，于是创造出“飞白”这一书体；唐代书家张旭，观公孙大娘舞剑从中得到潇洒灵动，刚柔结合的体会，从而书法创作之神韵美大增。

阴与阳的相互对立，相互依存，促使书法每一点画、字形都具有不可遏止的动势。换而言之，形，为点画与字形的外部静态的显现，“力”为形的内质，阴阳对抗而生“势”，“势”又是“力”的运动形态，所以力与势是书法形态美的根本，是书法艺术形态的生命所在，是一切美好事物的美感源泉。正如宗白华所说：“美就是势，是力，就是虎虎有生气的节奏。”

蔡邕认为:“势来不可止，势去不可遏。”这其中的“势”应带了一种书写笔势，即笔笔相应，笔断意连。借助“力”的表达，突出笔势的沉实与流畅，仍是一种“顺乎自然”的意境。

蔡邕在《笔论》中提到“书者，散也。”[13]

何谓“散”？《说文解字》曰：“散，杂肉也。”[14]《辞源》[15]释“散”共有11个义项。而蔡邕之“散”何意？从其下文“欲书先散怀抱”即可了然。此处将“书肇于自然”中的外在物象部分抛开，上升为表情达意的一种内在的抒发内心情感的自然状态与根本追求。抒散怀抱，“任情恣性”[16]，挣脱肉体的束缚，超越自我，实现精神上、心灵上的解脱，才能表达出书家真情至性的绝佳之作。正如上文提到的庖丁在“庖丁解牛”的过程中达到了“无己”“丧我”即“心斋”的境界，用道家“虚静”的心态对待事物，“无为而无不为”，“则无不善书矣”。

“散”的提出，强调了“自然”、“真性情”表达的重要性，开启了魏晋南北朝乃至后世对注重个人性情的艺术创作的先河。

书法艺术的“阴阳”体现，“形势”表达以及“情性”流露，展现了书法艺术表达由外而内，由浅及深，由有我到无我的层层深入，对后世产生的影响是不言而喻的。

到“书当造乎自然”

“书肇于自然”阐明了书法创作之本源问题。书法创作既不是凭空而来，也不是临摹几卷古人法帖便可为之，而是源于对自然的观察和体悟。在于“与天为徒，与古为徒”将师造化与师古人结合起来。当然有了源泉，不等于有了创作能力，创作最终的旨意在于书家“真性情”的最充分展示，由此清代书家刘熙载提出了“书当造乎自然”的观点。

“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”[17]

他认为蔡邕只侧重强调“自然”对书法的重要性，而忽视人的主体作用。当然强调人之主体性，并非人为造作，而是让其取之于自然，复归于自然，达到“清水出芙蓉，天然去雕饰”之感。清代画家郑板桥画竹曾这样写到：

“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉！”

观竹子千姿百态的自然景象，激发情感，经“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”，使得由自然中生发的“真性情”通过笔墨，跃然于纸上，流露出“有我”的自然状态。刘熙载有诗云：“古人之书不学可，但要书中有个我，我之本色若不高，脱尽凡胎方证果。”突出“有个我”即书写者的本性之重要性。

《艺概》中记载“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”即“书如其人”，每位书家所要表达的气韵美不同，想要表现的美借助书法之形式真实而无意的流露出来，因此又云：“无为者，性也，天也；有为者，学也，人也。学以复性，人以复天，是有为仍蕲至于无为也。”老子强调“无为而无不为”，追求“返朴归真”，正如苏轼提出的“无意于佳乃佳”的观点。道家哲学思想中的“朴”、“无为”、“性”、“天”即为艺术表现的最高标准。

“书当造乎自然”的提出，是对于“书肇于自然”的升华。在书写过程中既要注重自然的流露，也要发现“自我”，表达“自我”，达到二者的结合，才能使得“自然”之美更加完善，更加丰富。从而避免了书写中重源泉轻创新或重创作轻源泉的错误倾向的发生，赋予书法艺术以无穷的生命力和魅力。

结语

 “道生一，一生二，二生三，三生万物。”“道”为世间万物之本源，“道”与“自然”相结合体现了道家的重要思想，正所谓“仁者乐山，智者乐水”启发人们精神上崇尚自然的逍遥自由。

从汉字到书法，中国古代书论中，把自然物质美作为书法艺术美学产生的基础，“书肇于自然”的提出，顺应了当时社会的发展，反映了人们对于自然的不断认识。不仅强调了道家“自然观”在书法艺术世界中的重要性，还引起了历代书家的关注，从东晋卫夫人的“每为一字，各象其形”，到唐孙过庭的“同自然之妙有”，张藻的“外师造化”，张怀瓘的“囊括万殊，裁成一相”，尤其是清代刘熙载在其基础上提出的“书当造乎自然”的主张，更是对前者的完善和升华，将“人道有为”与“天道自然”相结合，“造”由“自然”生，遵循一定的“有我”原则，达到“自然之竹”——“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”之境界。由此可见道家的哲学思想，不仅在哲学中起到重要作用，在书法美学的发展过程中更是具有举足轻重的意义。

参考文献

[1]《历代书法论文选》 上海书画出版社 1979.

[2]王镇远 《中国书法理论史》 黄山出版社 1990.

[3]《历代书法论文选续编》 上海书画出版社 1993.

[4]《永字八法》 见《历代书法论文选》 上海书画出版社1979.

[5]刘学智 《儒道哲学阐释》 中华书局 2002.

[6]清 刘熙载 《艺概》 见《历代书法论文选》 上海书画出版社 1979.

[7]汉 许慎 《说文解字》 中华书局 1963.

[8]《辞源》 商务印书馆出版 1988.

[9] 丛文俊 《中国书法史·先秦卷》 江苏教育出版社 2005.

[10]王弼（注）楼宇烈（校释） 《老子道德经注校释》 中华书局 2008.

[11] 东晋 王羲之 《题卫夫人<笔阵图>后》 见《历代书法论文选》 上海书画出版社 1979.

[12] 西晋 卫恒 《四体书势》 见《历代书法论文选》 上海书画出版社 1979.

[13]《文津阁四库全书》  商务印书馆影印 2005.

[14]冯友兰 《中国哲学简史》 天津社会科学院出版社 2007.

[15]东晋 王羲之 《书论》 见《历代书法论文选》 上海书画出版社 1979.

[16]东汉 蔡邕 《笔论》 见《历代书法论文选》 上海书画出版社 1979.

[17]李泽厚《美的历程》 天津社会科学院出版社 2001.

[18]东汉 蔡邕 《九势》 见《历代书法论文选》 上海书画出版社，1979.

[19]蜂屋邦夫著 隽雪艳 陈捷等译 《道家思想与佛教》 辽宁教育出版社，2000.

[20]熊秉明 《中国书法理论体系》 商务印书馆 1984年.

[21]徐复观 《中国艺术精神》 广西师范大学出版社2007.