李君毅

唐孙过庭穷其一生研究二王书法，在用笔上劲健俊逸，毕肖于二王；在章法布白上也独出机巧，创造出如散落群星，布列银河的萧散之美。

一、全面研读经典，敢于考问古人

章法在书法创作中有着重要作用。一幅精美的草书作品，气韵生动为第一要素，而达成这一要素，最直观的莫过于章法的处理了，章法分字内之法、字间之法、篇章之法。根据人的审美规律，空间布局（也就是篇章之法）是最先进入人眼球的审美感受。东汉蔡邕《九势》指出：凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。是说形势递相映带的重要性。由于汉字的整体书写习惯是从上到下，从右到左发展，因此，形势递相映带很注意纵向气脉的贯通，也就是上皆覆下，下以承上。此外，行气的发展除了上下贯通之外，同时也从右到左发展，顾盼生姿。东晋王羲之《笔势论十二章》提出：凡字处其中画之法，皆不得倒其左右，右相复宜粗于左畔，横贵乎纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。指出安排字中画的重要方法，即皆不能颠倒左右，右边笔画应该粗于左边，横画以细劲为贵，竖画则宜粗壮。安排字的点画结构和行间关系，彼此远近适宜，上下各得其所，自然平稳。后人明赵宦光《寒山帚谈》也谈到“用笔有不学而能者矣，亦有困学而不能者矣。至若结构不学必不能，学必能之，能解乎此，未有不知书者”。认为时俗之病正在于仅知用笔而多忽略结构。

孙过庭遭议谗弃官，政治上失意，遂潜心于书法研究，遍读古今书论。而作为一位家境贫寒且只能飘泊于江湖的人来说，收集古今书论何其难矣，然其用二十年时间做到了，并且达到了当时书法理论的高峰。在书法理论上，孙过庭无疑是一个非常理性的人，一是勤奋。梳理古今书论，严谨、系统、精细；二是执言。能够发现问题，敢于考问古人，提出新见解。在（孙过庭《书谱》）最后部分，他指出了撰写此论主旨“自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷；或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来;徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省”。

二、潜心学习圣贤，推动创新发展

孙过庭不仅是一个理论上高人，也是实践上的巨人。在创作实践上，他取向钟、张、羲、献，并穷其一生精力极力推崇之。相对于大文化来说，书法为小技，然孙过庭深知：技近乎道，亦需一生而为之。

圣贤练习书法的精神感染着孙过庭。（钟繇《书苑精华》）说“吾精思三古载，行坐未尝忘此，常读他书未能终尽，惟学其字，每见万类，悉书像之，若止息一处，则画其他，周广数步；若在寝息，则画其被，皆为之穿”。（唐徐浩《论书》）提到“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下四十余年”﹍﹍见其善而行之，而孙过庭这一练就是20多年。（孙过庭《书谱》）总结自己的学书经历“余志学之年，留心翰墨，昧钟张之馀烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志”。

孙过庭学古但并不囿于古，在“池水尽墨，退笔成山”艰苦探索下，找到了技与道与心灵对话的语言。《书谱》指出:“至若数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同，不常迟，遣不恒疾。带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏。穷变态于毫端，合情调于纸上。无闲心手，忘怀楷则。自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”是说若把数种笔画摆在一起，它们的形状多不相同；好几个点排列一块，体态也应各有区别。起首的第一点为全字的范例，开篇的第一个字是全幅准则。笔画各有伸展又不相互侵犯，结体彼此和谐又不完全一致；留笔不感到迟缓，迅笔不流于滑速；燥笔中间有湿润，浓墨中使出枯涩；不依尺规衡量，能令方圆适度；弃用钩绳准则，而致曲直合宜。使锋忽露而忽藏；运毫若行又若止，极尽字体形态变化于笔端。融合作者感受情调于纸上，心手相应，毫无拘束。自然可以背离羲之、献之的法则而不失误，违反钟繇、张芝的规范仍得工妙。孙过庭在总结前人书论的基础上，指出笔画、字形的布白要与用笔的速度、用墨的燥润及心境联系起来，以无法之法，肆意创作，忘怀书写，从而达到妙境。在艺术实践层面上，孙过庭开创了书法创作与审美的新境界。

三、精湛艺术技巧，实则匠心独运

清朱和羹《临池心解》(论神采)作书贵“一气费注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散”。指出了章法与神采的关系。而早在唐初孙过庭便以一篇惊世力作《书谱》诠释其中的奥秘，成功的利用了空间的疏密、字形的大小、线条的连贯、分布的欹正、笔画的粗细等创作元素营造出了灿若星河的萧散之美。

按照艺术本体论的观点，观察事物由点到面再到无垠的苍穹，然后再回到原点。就可以清楚得出事物的本质。《书谱》给我们展示出孙过庭巧用空间的疏密布白达到章法上各字散散落落，而神采上气韵贯通，看似无意而出，实则苦心孤诣。姜夔在《续书谱》中说“书以疏欲风神，密欲老气”。《书谱》看似许多字字字独立，珠如算子，然细究，其实这些字气韵相连，且字外的留白处字距、间距错落有致，各不相同。从字距上看，或一字宽、一字窄；或三两字宽、四五字窄。间距上，《书谱》前半部分还坚守着行距大于字距的法则，后半部分渐渐连成一片，形成字距行距不分你我，融为一体，有如乱石铺街、散落群星、碧海银波。疏疏密密疏，密密疏疏密。产生了诗性的韵律美和音乐的节奏感。（如右图）再者，由于孙过庭学二王，特别是得大王劲健、雄强用笔风格，而这种阳刚之气在疏散的章法布白中能够达到阴阳互补，产生中和之美。 

在一幅书法作品中，字形的大小安排，是构成篇章的基本要素。《书谱》“至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同”。虽然后人米芾提出“盖自有相称，大小不展促也”之论。但孙过庭的高妙之处，在于其应用了锋豪墨汁的多少，巧涉丹青，营造出超出汉字本身大小的规律于外的变化，形成宕荡的高低音符变幻。

线条的连贯是形成书法作品气韵的基础。线条的连贯有字内之连、字间之连；有意连、实连之分，这里我们主要谈一下实连，实连可以行成字串、字组，以一种近似于大草的连绵气势出现。对照王羲之《十七帖》，我们可以看出孙过庭《书谱》较好吸收了王羲之小草的艺术精髓。同《十七帖》一样，《书谱》中真正实连的字组不多，且多为二字、三字一连，四字一连的也只有少数几处。这些相连的字组一是体现了草书的环转特征。陈振濂先生在《草书的环转》一文中指出，“对草书来说，‘环转’是必然的，这是一个前提，没有一种草书能脱离这个原理，哪怕就是孙过庭《书谱》这样的小草，它也有“环转”的特征，只要每一个字有一个核心，就一定有环转主题存在”（如图）。二是体现草书的造型特征。以几何形体进行分析，如：正三角（如《书谱》第3页“之意也”）、倒三角（如《书谱》第20页“时而书有”）、四边形（如《书谱》第38页“速行”）。然构成这些实连字组的汉字均有一个共同的特征：有繁有简，不可全繁或全简，否则连贯就非常生硬、拥挤，难以体现草书节奏感。

书法作品中欹与正对比关系是形成动感、造险得势的重要因素。王羲之《书论（传）》有语“夫书，不贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短”。沈鹏先生《〈中国书法名迹〉序言》提出“草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律(所谓“雨夹雪”)，讲求欹正、疏密、虚实、藏露……草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致”。《书谱》不少字独立而成势，整体上总看似乎平正无奇，细观却有羲之书“龙跳天门，虎卧凤阙”的雄强之美，有似奇反正的险峻之美。如竖画少有标准的90度垂直的线条，多为动态、欹侧相应的而产生的平横（如左图）。

笔画精细变化能够产生强烈的视觉反差，形成跌宕感，古今善用笔者善用此法。《书谱》中的字的笔画轻重变化极大“或重若崩云，或轻如蝉翼”。这种变化，孙晓云在《书法有法》中解释为“今人以‘提按’的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则以转笔的‘取势’发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔以目取形，古人是转笔以势取形”。

四、《书谱》章法美的流传

孙过庭一介寒儒，地位低下，在当朝得不到重视。《书谱》面世不久，评论者褒贬有之。其中唐代窦暨《述书赋》记载“闾阎(凡夫俗子)之风，千纸一类，一字万同”。宋代的王诜说:“虔礼(孙过庭)草书专学二王。郭仲微所藏《千文》，笔势遒劲，虽觉不甚飘逸，然比之永师(智永)所作，则过庭已为奔放矣。而窦暨谓过庭之书千纸一类，一字万同，余固已深疑此语，既而复获此书，研究之久，视其兴合之作，当不减王家父子。至其纵任优游之处，仍造于疏，此又非众所能知也”。米芾以癫狂著称，对前朝书家多不屑一顾，且多持批评态度而为之，唯独对孙过庭《书谱》却心悦诚服，其《海岳名言》说“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法，作字落脚，差近前而直，此过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右”。明代焦谓:“昔人评孙书，谓千字一律，如风偃草，意轻之也。余谓《书谱》虽运笔烂熟，而中藏轨法，故自森然。顷见《千文》真迹，尤可以见晋人用笔之意。禅门所称不求法脱不为法缚，非入三昧者，殆不能办此。”

草书有章草、小草、大草之分。社会学家费孝通说：各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。如果说连绵不断的大草是波澜壮阔的大海，那么小草就是清流急湍的小溪。孙过庭小草《书谱》就是这小溪中的一泓激荡的清泉，叮当激湍，飞溅着晶莹剔透的水花。其《书谱》落落乎犹众星之列河汉的章法的审美遗韵，我们似乎可以从黄庭坚、祝枝山、郑板桥等后来书家的书法作品布局中找到它的影子。

参考文献：

上海人民出版： 2012年出版乔志强编《中国古代书法理论解读》

吉林文史出版社：2007年出版孙宝文编《孙过庭书谱》

江苏教育出版社：朱关田著《中国书法史.隋唐五代》