眼高是视觉艺术里特有的审美判断能力，是指一个人具有较高的艺术修养和审美水准，包含着艺术家和观赏者的原始积淀、艺术积淀与生活积淀；同时也具有感知、理解、想象和情感的成分，是多种艺术修养的综合审美能力。一个眼高者一眼就能看出一件作品的优劣，并通过观察作品能够透视到作品背后创作者的人生轨迹。手低通常是指一个人创作能力的低下和局限性，书写停留在初级阶段，没有提高到较高的艺术水准。手低是相对于眼高而言，眼高者未必就是手高者，手低者也未必不是眼高者，这是一对矛盾。
宋代苏轼（1037—1101）是集文学、书画于一身的大文豪。一曲“大江东去，……”唱响了豪放派的最强音；一首“明月几时有，把酒问青天。……”使古今多少文学家叹服，再也无法搜寻词句来抒怀明月；散文前后《赤壁赋》其优美的文笔与汪洋寛博的意境，还有《超然台记》那种旷朗无尘、超然物外的豁达情怀，……使古今多少中国人追慕不已，苏东坡雄厚的文学修养和高深的审美能力是一般文学家难以企及的。他的书法也是别具一格，通过对李邕、徐浩、颜真卿和杨凝式等书法家的临习和摄取，形成了自己独特的书法意韵，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄山谷、米芾、蔡襄并称“宋”四家。东坡书法虽有意趣，但比起他的诗词、散文来就相对弱一些，人们都知道他曾说过一句话叫做：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，一句话点破了他创作的天机；苏轼作为一个官员，有做不完的政事；作为文学家，要遣词造句写诗写词写散文；作为兴趣广泛的艺术家，还要抚琴绘画，哪有时间来系统研究书法，确实没有精力去探讨书法技巧的细微因素，便有“点画信手烦推求”的实际情形。苏轼的权威太高了、影响力太大，他的每一句话都成了人们关注的内容，竟把曾被黄山谷讥刺为“石压蛤蟆”的书作奉为至宝。苏轼称自己的书法是“我书意造本无法”，这恰是一代文豪的聪明之处，在其雄厚文学实力的光环下显现出他的书法地位。其实苏轼的书法艺术比起他的文学水平和审美观来还是有一定的差距，手难以达到眼高所相应的水准，所以有不少评论家都把他列为“宋”四家书法艺术最差的一员。当然苏轼的手低是相对于他的眼高而言，其实他的书法艺术所达到的意境还是很高的，这里说的手低是指因没有时间去提炼书写技法与之相应的理论水平的能力。苏东坡给后人这样一个启示，深厚的文学修养和较高的鉴赏能力是提高书法艺术的必要条件，他说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，这说明书法艺术与文学修养具有不可分割的因缘关系。有了较高的文学修养，既是没有深厚的笔墨功夫，也可以有所创作，这便是中国书法的独到之处。
近代改良派领袖康有为（1858—1927）在他的《述学》中有这样一句话：“……惜吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之，若以暇日深至之，或可语于此道乎？”。作为政治家、思想家的康有为先生很少有时间和精力来研究书法，但他有很高的审美能力。人们都知道康有为“公车上书”，组织强学会、圣学会、保国会、办报纸、鼓吹改良主义。哲学上糅合儒、佛两家和西方资产阶级人性论、庸俗进化论；提倡“托古改制”，把公羊“三世”之说和《礼运》大同思想结合起来，赋予资产阶级的内容，作为维新变法的理论根据，在同洋务派、顽固派作斗争中起了一定的进步作用，在我国近代史上有其重大影响。这是人们所共知的，但很少有世人知道他在书法艺术上的成就，只有书法界才把他列为二十世纪十大书法家之一。
康有为志在变法图强、治国平天下，这几乎是他的全部生命意义，书法只是无路可走时的权宜选择，一部《广艺舟双辑》顿使他书名大振。苦闷之极茫然步入书坛，却成了书法界的佼佼者。康有为是一位思想家，他接触到西方哲学家康德、黑格尔等人的美学思想，从中西方文化的对比中营造了很高的审美判断能力，所以他说“吾眼有神”，但他为什么又说“吾腕有鬼”呢？这和他的实际情况是相符的，因为它的主要精力是治国平天下，而研究书法只是苦闷闲暇之事，根本没有时间和精力去做笔墨功夫，其手写能力远远达不到他所期望的审美高度。这个眼高与手低是他三十多岁时的情景，所以他说：“若以暇日深至之，或可语于此道乎？”后来经过努力，逐渐缩小了眼高与手低的距离。“变”是康有为的思想之一，他说：“变者,天也”，其政治主张就是变法图强，他把这一思想也应用到书法创作中，提倡“尊魏卑唐”就是打破陈规的举措。康有为创作的魏碑行书具有“开张天岸马，奇异人中龙”的博大气象，雄浑苍劲、气势开阔，别有一番强势之态。虽然他的书作与他高层的审美眼神有明显差距，但另辟蹊径的创作活力在书法界的影响还是非同凡响。
中国人在封建社会里，凡是官员和文人墨客手里都有一只用兽毛制作而成的毛笔，无论办公事还是写诗赋文，或者通函述说都离不开它，其实用价值始终占据着主要地位，而艺术的酝酿和萌发往往产生于手札、书信、叙事与劝导的书写之中。好的艺术作品书文并茂、相得益彰、无意于佳则佳，美妙的诗文与高超的书写技巧珠联璧合，成了千古不朽之作。王羲之的《兰亭序》，孙过庭的《书谱》，颜真卿的《祭侄文稿》，怀素的《自叙帖》等等都是如此。这说明他们既有高深的艺术修养和审美能力，又有高超的书写技能，眼高则手亦高，真正做到了心手双畅。一个胸怀不广，文学修养不深，审美能力不高的人，是写不出高水平的作品来。漫长的历史长河中，大部分作品销声匿迹的原因都是心、手皆处在较低的水平。也有一些文人虽有较高的理论水平和审美能力，而没有时间和精力去做临池功夫，他们有一些创作，而与他们的眼高不相称被历史所淘汰。
如今同古代相比，情况大不相同，首先毛笔已经从实用的历史舞台上退了下来，取而代之的是硬笔或电脑，毛笔的使用基本上是为艺术而存在。不管是书法爱好者还是专门从事书法艺术的人，都不是为实用而学习书法，他们或者是爱好，或者是兴趣，或者是传承，……已经把它作为弘扬中华民族文化的一项使命，同时也把它作为和谐社会中填补人的精神空虚的一项任务。这样的状况和解放前大不相同，爱好书法或者对书法感兴趣的大部分人，在比较长的时间内只能浮在写字的表层，很少有人深入到书法美学的层面，在书法创作上是茫然的，人云亦云，没有主见。原因很简单，书法创作主体的眼都不高，既没有较高的理论水平，也没有较高的审美眼光，只能见风使舵，亦步亦趋。
致力于书法实践的人，把主要精力都用在临池上，潜下心来做笔墨功夫，很少注意提升自己的理论水平，不太注重字外修养和提高审美判断能力，眼界不高，创作能力自然难以提升。相比之下，书法界以外的美学专家和学者倒对书法有高见之论。
著名美学家李泽厚在他的美学专著中多次对书法进行了开创性的美学论述，他把西方美学中关于“线”的艺术理念非常美妙的运用到书法艺术中，使书法这门东方艺术和西方艺术连接起来。他在《华夏美学》（183页）中说到：“书法是‘线的艺术’的最直接和最充分的展露。……线是人创造出来的形象的抽象，即它脱离开了具体的事物图像（体积、面积、质量、形状、面貌等等），但它之脱离开具体事物的具体形象，却又恰恰是为了再现（表现）宇宙的动力，生命的力量，恰恰是为了表现‘道’，而与普遍性的情感形式相吻合相同构。”说到“线”的艺术，哥德式建筑，古希腊“多利安”建筑都是以直线为主，显示出坚强、有力、和阳刚的精神实质。西方人体雕塑皆以曲线为美，表现出优美、和谐与阴柔的自然风韵。而“线”在中国书法艺术中的内容就丰富多了，直线、曲线、折线等线条的自然交织，体现出对立统一的自然法则和丰富多彩的生命特征。
李泽厚先生在他的《略论书法》中写到：“就在那线条、旋律、体形、痕迹中，包含着非语言非概念非思辨非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识的和无意识的意味。这‘意味’经常是那样的朦胧而丰富，宽广而不确定，……他们是真正美学上的‘有意味的形式’。它的‘意味’即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹或遗迹中。”《走我自己的路》（113页）他非常恰当的用西方哲学家克莱夫·贝尔“有意味的形式”的美学思想来诠释中国书法的内涵，使中西方文化糅合的绝妙自然，令人赞叹。而中国书法界有很多精英人物像沙孟海、来楚生、王遽常、沈尹默、林散之、吴丈蜀、以及当代的欧阳中石、沈鹏等都没有达到这样的高度。
九十年代的普遍现象是书法美学理论和书法实践脱节，有眼神的美学家而手不能挥笔，能写两下子的人却没有眼神，作为理论的解剖和作为实践的书写是两回事，所谓“能行之者未必能言，能言之者未必能行”。书法界有一些人能潜下心来搞书法美学理论，如陈方既先生用西方释义学的方法对中国书法的经典作品和书论进行重新诠释，做得非常系统与仔细，具有比较高的鉴赏力和判断力，在挖掘、梳理中国传统书法的实际工作中有其贡献，但书法创作却比较保守，眼高而手难以企及。还有邱振中、华人德等书法家都是如此。
现阶段心手双畅的书法家还是有的，中国书法家协会前任主席沈鹏先生就是一个，他视野开阔，能在中西方文化艺术的比较中阐释中国书法的实质，提出了许多前瞻性的观点，如“书法的多样化形式”，“个性的不可重复”等。他将书法融合到艺术领域的大背景里，把书法与其他艺术作比较，拓展书法艺术在其它艺术领域里的影响。沈鹏先生具有高深的文学理论水平和审美判断能力，能遣词造句赋诗作词，其诗意境高远，清新自然。他将诗的感悟成功的转嫁到书法上，能够捕捉那偶然出现的灵感。其行草书用笔以骨力见长，笔法跌宕有致，富于变化，其线条的丰富性是一般书法家难以达到的，整体中显示出博大气象，眼高而手也不凡，已经进入思想情感与表现形式相济互动以契合的境界。
当代著名学术性书法家陈振濂先生，翻译《日本书法史》，编辑《中国书法丛书》，著述《现代中国书法史》，……在中国经济高速发展的新时代，以一个文化人的使命感来整理和编辑中国传统书学这一文化工程以适应精神文明的需求，高度的责任感、细腻的笔法、敏锐的观察力、严谨的治学态度和独具慧眼的鉴赏能力，对近现代书法家客观公正的评价有独到之处，成为当代很有影响力的书法理论家。陈振濂的突出不仅仅在理论上，重要的是他以热烈而饱满的情感凭娴熟的笔墨技巧来诠释他对这个世界的理解，他把点线锤炼得精巧细微，就笔墨技巧的熟练程度是一般书法家难以比拟的。他能静下心来做学术研究，又能分配时间来做笔墨功夫，书文并茂，相得益彰，正是陈先生的可敬之处。
当代中原书风的领头人周俊杰与陈振濂有所不同，他给世人彰显的是粗狂豪放的笔墨情怀，用笔大胆，激情高昂，具有盛世大气之象。他的书法理论以独具的胆识和广博的知识，涉足书法艺术的诸多方面，其审美鉴赏能力亦有高见之处，艺高胆大，身手不凡，文质相应，珠联璧合。还有聂成文、朱关田、林岫等少数书法家。
新时期值得一提的书法家王鏞、沃兴华，是现代流行书风的领袖人物，其大胆积极的探索精神成为这个时代的弄潮儿，他们的成功就在于用现代西方艺术的理念来进行中国书法的创作尝试，开时代之风。但这样的人实在太少，而大多数人都是见风使舵，既不做笔墨功夫，也不去潜心读书，追逐名利而不择手段，专稿一些投机经营。
名不符实是当代的普遍现象。为了纠正这一现象，书法家必须静下心来做笔墨功夫，提高手上的书写能力。高尔基曾说过：艺术家“可以看到许多，读到许多，也可以想象出一些东西，但是要做，就必须有本领，而本领是只有研究技巧才能获得的。”学书法的人必须懂得这样一个道理，临池是书学者的基本功夫，手上工夫高了，也能引导学书者提高眼睛的审美判断力。
致力于书法理论的人，晓得书法创作之艰难，很难把书写的技巧提升到与他相应的理论高度。原因有两方面，一方面是没有时间深入到笔墨技巧上，临池是需要时间的，没有五年以上的书写功力是难以进入到书法状态，很难出现自己看得过去的作品。另一方面是学书法有难度，入门就比较难，转换碑帖亦有难度，到达一定水平时，那怕是提高一点点也感到困难。如果天赋不好，再加上没有精力去攻关细微部分，确实很难达到相应的视觉效应。所以要求学书法的人首先必须下大力气做好笔墨工夫，同时挤时间读书学习，开阔视野，提高自身的文学修养和审美鉴赏力，反过来促进书法艺术的提高，只有眼高了手才能高，在提高眼神的同时提高创作水平，相辅相成，相得益彰，真正做到名符其实。
二零一零年六月十日