中國書法新時代開啟者
王旭
馬永安最近很火，只要是談論當代書法，就不得不提起他。
十幾年前我曾預言，在不久的將來，當代書法會迎來馬永安時代。是的，這一天真的來到了，來得好早！
永安先生是很純粹的人，連同他的書法也是如此，凡是跟他交往的人，都能感受到這一點。他這個人，不管什麼時候，待人接物都很隨和，很自然，沒有架子。有人偶爾跟他開玩笑說，在某些場合要擺擺架子，他總是樂呵呵地說，“裝不住，太累。”
對於一個文人來說，故作姿態是最勞心的，該怎樣就怎樣，這才是本真才是自然。做人與作書一樣，隨心所欲是最高境界。若一味地炫耀自己的才華，展示其書裏的某家法式，或者誰家面目，那就下了，說明此人不明理，對藝術的認識還停留在一招一式階段。事實上，高明的藝術是不講一筆一畫這些形而下的東西的，它只強調獨立與自由。石濤之《畫語錄》就能體現這一點。
我對馬永安的書法是瞭解一些的，根據我的琢磨，他是從金石，以及漢簡，特別是楚簡入手的。其書裏的渾厚淳樸，變化萬象，自然天真來源於此。研究思想與歷史的人都明白，近現代書畫的進步意義，就在於金石上，吳昌碩、黃賓虹、齊白石、章太炎，這些人皆是在漢與先秦的本源裏左右逢源。嚴格來說，馬永安的書法是符合時代之理的，它的發展脈絡是與近現代感通的。今人多以其華滋氤氳為美，卻不知其根本所在。
要瞭解馬永安書法之根本，須先格近古今書法變化之經權。不過，若想在這一篇簡短且具體的文字裏，將如此宏達的問題解析清楚，是非常難的，這裏還是以具體寫遠大的方式，來說馬永安與中國書法史的千絲萬縷。
首先，我們來看看馬永安與金石、簡牘之間的關係。
馬永安在金石上是下了工夫的，其書渾厚與端莊的氣質，就是從此格理的。不了解他的書法的人還以為，他也是跟別人一樣，走的是輕巧一路，其實，馬永安在甲骨、石鼓、鐘鼎、簡牘、以及禮器、曹全上是取法甚多的。他沒有被前人之法所牢籠，而是將金石之質樸，簡牘之隨意盡性，漢碑之端莊靜穆一以貫之，化為己法。能將諸法眾理格盡，且上達貫通是了不起的。這不但需要一絲不苟的勤奮，還需要良好的天才。工夫與天性是一個文人，或者說人的兩個方面。除了聖人有不學而知的本領外，任何人都需要後天之日日新再日新。馬永安在做工夫處是循序漸進，毫不怠惰的。在五十歲之前，他將所有的精力都放在了文字學的考據與訓詁上。在這段工夫中，我們能窺視到近現代文人所擅長的經世致用情懷，特別是訓詁與考據傳統，在馬永安處是比較明顯的。從而，也能體現出永安先生的所具有的思考與憂患，與近現代人是一脈相承的，不是割裂的。
專注於治學的人是孤獨的，特別是具有思辨與覺解意識的人。畫界黃賓虹、潘天壽，思想界章太炎、熊十力，書法界弘一大法師等，這些人都是在思考中完善自己，啟迪別人的。他們在治學的路上，不染塵世，意義深遠。
脫俗是一種了不起的境界，凡是做到這點的人，都是至高的，這其中就有人格與藝術品格的脫化。我很欣賞永安先生在世俗之主流中能知難而上，特立獨行，在今天如此物質化與世俗化的氛圍裏，他能上溯本源，志在求新，是非常了不起的。這種精神，無論是在論理上，還是踐行中，都是可貴的，美好的。
馬永安的書法分兩種風格，早期以金石為內涵，方正質樸，如今相容簡牘法，清秀靈動。他在借鑒金石方面，主要汲取了鐘鼎與石鼓的質實厚重，在佈置還是筆墨上，都能看得出這點來。其借鑒簡牘時，特別是秦簡與楚簡中得那種以淳樸為體的隨心所欲與處處求變的本質，得以體現。
近現代以來，能將金石之理在書法上格透的要數黃賓虹、章太炎為代表了。他們二者在筆墨上的質樸與脫俗，完全是內涵上的逍遙自在。到目前為止，書畫界很多人還意識不到這一點，甚至在書法界，有些人還沒有聽到過他們的名號，特別是章炳麟先生。章先生在書法上是個大家，跟黃賓虹一樣，是通古今之變的人。確切來說，此二人是大學問家，他們在書裏的超拔，完全是其個人境界的高深博大。因此，讀書與明理，是書畫家不可逾越的工夫。說到此，我們應該肯定馬永安先生的求知精神。可以說，在五十歲之前，他一直勤於古文字學考究與書法理論訓詁的這片天地裏。跟前人一樣，在求知的同時，他對傳統的很多東西提出了置疑與見解。就拿文字的佈置與筆墨來說，其如今的左高右低的面目，清秀華滋的筆墨，是來源於秦簡跟楚簡的。特別是楚簡，那種才華上的洋溢，是人性之光明處。我以前就說過，不在先秦處用工，是不入書法之門的。時下的很多人，他們之所以看不到馬永安先生的書法，是因為他們勞心於晉唐以後的姿態裏。這不是對前人的否定，而是我們今天的一些人不明理。為什麼？有人會問這個問題。道理很簡單，晉唐、宋明，以及清初，成法規矩上的完備，牢籠了很多涉入不深者的天才。中國思想之根本，是在常中走向權變，若依於某家面目，某家筆法，某家心法，勢必與理相悖，不合正道。書法有它的時代性，這個時代性是脫俗的，自主自立的，不托於任何說教與成法。今人動輒以泥前人面目為能事，這不是高明，而是借屍還魂，迂腐墮落。怠惰與勤奮是在毫釐之間，一時不努力，一時會迷失。一個人若不會思考，就沒有是非之心。說到底，時代之精神，也是人的分辨之工夫。馬永安跟清末至今的有為之士一樣，沒有襲二王，沒有泥某家面目，而是在根本上用工，做到了與晉唐、宋元明之人感通。
感通是了不起的，用新儒家的話說，就是以一貫之，用釋家的道理來講，這叫頓悟。做到了感通，自然就有了境界，其道理自然獨具。在馬永安的書裏，有演進，有自強不息，也有萬物一理的正大光明與處處變通的超然物外。
老子之無為，在莊子處是逍遙。用論理思維來說，逍遙要比無為更具文學性、藝術性與現實性。莊子在字裏行間的實在與虛靈，處處呈現著文人的人倫境界與藝術境界。與老子相比，在這方面，特別是在藝術性與文學性上，莊子要完美很多。清初四僧，民國章太炎、黃賓虹，他們都是在無為中具有逍遙之境界。無為與逍遙不是割裂的，是一個演進的過程。沒有無為，就達不到逍遙。馬永安的書法，在筆法與墨法，以及佈置上，具老莊之內涵，獨具心法，神遊物外，用我法寫我意。
南北朝畫家宗炳有臥遊山水一說，臥遊就是神遊，超然物外的意思。作書也是此理，書家一定要超脫筆墨佈置，以及典籍成法。能做到這裏，就是大成者，希望馬永安先生早日實現。我相信，憑他的天性與勤奮，會做到的。
前面說了，馬永安早期的書法得益於其對金石的研究。有人會問，“這不是泥古嗎？”朱熹有格物致知一說，不格物，難以知至。孔子之“十五止學，三十而立，四十不惑，五十知天命，六十耳順，七十隨心所欲不逾矩。”如今，永安先生已經過了知天命之年，正向耳順邁進，他能有今天的境界，實屬在格理上的自覺。一個人如果不明白這個，偏執於頓悟，一定會走向空虛悖謬。況且，在思想與藝術史論方面，秦漢以及先秦是最本原處，在此處用工的人，不存在泥誰，是正當之理。
金石工夫在馬永安書裏的具體處，就是筆法的方正大氣與墨法的厚重濃黑。這其中，靜自然起了本質作用。靜的哲理，在書畫裏是淳樸，在人處是內涵。無此，書與畫會陷入邪狂與輕淡浮滑。此是當代人的弊病，是今人學習前人姿態所造成的惡習。倘若書家不從最根本處用工，一開始從末端之帖學上伐功，會事倍功半，迷失自我。
我不是否定帖學，前人在遺跡中所具有的高明博厚內涵往往隱藏於內，而不是筆墨、佈置之表。黃庭堅之書，其大無外小無內的遠大精微之質，天性不高的人是看不出的。因此，讀書與格理都要乎上，而不是向下。工夫越是向下，耳目口鼻舌以及心原之工會滯塞。當代一些文人或者書畫家大多不懂得鑒賞，因為他們在做工夫處立其小，而不是大處。一個人若沒有在大處用工，只鑽營眼前，無論是其年歲多大，都不能入藝術的門道。我見過馬永安的《書法考究》筆記手稿，嚴格來說，這不是著作，只是一部治學筆記，但它的內容，包含了書法從先秦到清末民初的演變過程。在拜讀期間，我注意到了，他對漢以前的書法有很深的研究，對形神的認識是透徹的。為什麼這麼說？馬永安在習秦漢、先秦之法時，取其敦樸實在，去其板滯雕鑿。他沒有專注形似，而是追求氣質，我們所嚮往的本原境界，在他的書裏是體現的。
馬永安書法之高深遠大，金石在其中起了很重要的作用。我要說的是，其書法即便陽剛俊秀，但渾厚陰柔依然是本體。
馬氏對簡牘之自由是崇尚的。應該說，其書法的成熟就源於此。馬永安不僅借鑒了秦簡之穩重，最重要的是他還借鑒了楚簡之隨性自由，其筆法與墨法的灑脫淋漓，與眾不同，不同於習唐宋等書家。習唐宋者，大多不知有魏晉簡牘存在。說到此，二王之行草，不是空穴來風，實有借古開今之理。馬永安很少寫草書，其草書之筆法有魏晉簡牘之意思，萬幻莫測，氣息連貫。
馬永安在書之根本上與顏真卿有相似之處。顏魯公以漢隸兼篆籀為根基而開自家面目，今人師其者，多在形上用工，卻不知其包容與厚重之氣質，比晉唐更古。我總是對習書者說，學書不要從顏真卿處入手，那些在此處用工的人，大多是書法的外行，偏執的時間越長，與書法的本質越遠。柳公權、劉墉、何紹基很開明，柳之剛強，多來自秦篆，劉之氤氳、何之柔和，都是以漢隸為本的。因此，探究本源是書法家的必備工夫。
拿前人之事來說理是最好的證據。如今，馬永安桃李滿天下，弟子遠超三千，收藏家甚眾，希望研究永安先生的人，能夠明白其書貴在秦漢與先秦處，而不在二王、趙董。
馬永安與二王、趙董並不是沒有關係。歷史之常變是一個整體，不能割裂。二王身在晉唐玄學的氛圍裏，其書與晉唐之繪畫一體，多重視筆法，墨法上有不夠完善之處，其功還不能達到北宋的隨心所欲與渾厚華滋。晉唐有他的進步之處，由於玄學對名分的重視，論理多在大處，而不計較具體。因此，書畫至晉唐，書家與畫家能夠在技法上超脫直抒胸臆。可以說，晉唐之書是具有文人性的。其人文情懷雖不及宋代、明代成熟，但也具有開山之功。故二王是開宗的，其獨闢蹊徑之精神，是時代之需要，人格之需要，藝術之需要。
元代在思想上是沒有大的成就的，因此，其書不及宋人渾厚，也不及明人自由。不過，趙孟頫在筆墨裏，也是以書入畫，書畫結合的開拓者。沒有趙孟頫，就沒有元代黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮四家之高度，更沒有明代之董其昌，以及石濤、八大、清初四僧等，因為歷史之發展是貫通的，具有因果的。
元代寫竹的高手以柯久思、管道升、吳鎮為代表。他們之竹，讓觀者能聽到風聲，感到涼意。馬永安書之筆法，也借元人之寫竹法，靈動輕快，勢如燕子，故有燕體之稱。也有人稱馬永安之書為竹葉體的。總之，是燕體也好，竹葉體也罷，明快自然與清心寡欲是其內在。
明代是一個思想大發展的時期，王陽明之心學將程朱之新儒家思想發展到了最高峰。心學的進步之處，與宋代不同的是，本質上還是在做工夫處。王陽明強調知行合一，知即行，行即知，知行是一個整體，沒有先後，而程朱則以一與萬這樣的整體與散殊為例，強調知與行的先後性。總體來說，王陽明心學是進步的，其無善無惡，良知為最大的本質，有道釋之自由與純粹。正是有了王陽明，明代是一個書畫大發展的時期，如文沈唐仇、董其昌，夏昶以及明末清初之四僧、徐渭、龔賢等，他們在心學的光輝或者餘緒裏，將思想之時代性用筆墨盡心盡性地體現了出來。通覽藝術史，在明之前，沒有一個時期，能在筆墨之境界中與明代相比。董其昌在書法還是繪畫中，筆法與墨法上的輕鬆自然，尤其是其水墨中的光怪陸離，是前人所不曾有的。一些學者認為，馬永安在筆墨中也有董玄宰法，我想，在墨法上應該有想就之處吧。董之氤氳華麗，是前人所不具備的。
夏昶竹之怒氣，實為生氣，文氣。燕體或者竹葉體，文氣、生氣是關鍵。作書與作畫一理，沒有論理存在，就沒有深度。馬永安在書法中是講生氣的，其生氣由筆出，即便是墨團團裏，都有自己的高明與清晰。他善水法，可以說，清代至近現代人對施水之法的理解，到他處應用到了極致。我們必須認可，馬永安在書法中對水的應用，是其對繪畫論理的琢磨。一個對繪畫不了解得人，對書也是不了解的。近現代吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李苦禪等，他們繪畫裏的光明，具體處是由筆決出的，由水的作用生成。水的本性至清之理，決定了書與畫的光明脫俗。
不管人們對馬永安書法如何稱呼，竹葉體或者燕體，皆是一種脫俗境界。脫俗不光體現在筆墨之間，最根本的是內藏於書裏，上達至心元。
國學大師柯文輝老人說，馬永安先生是個耐得住寂寞，享受孤獨的人。是的，馬永安的確在治學的路上曲高和寡，在現實中是孤獨的，但他在心裏是愉悅的。學問到愉悅處就是至大處，至高處。我曾經問過永安先生，假如你的書法不被人認可，你會失落嗎？他回答不。他說，“做學問寫書法是沒有功利的，我也沒有想過別人怎麼看，純粹是自己愉悅自己，與任何人沒有關係！”這個回答令我很滿意，學問就是為己學，何苦要投其所好呢？凡是為他學的人，大多是偽君子，與學問本身沒有關係。有人現在提出了“雅俗共賞”這個觀點，雅俗本身是對立的，沒有任何聯繫，那些把此二者放在一起談論的人，其內心深處，做不到一心一意，而是想著投機某些群體，這樣的人是做不好學問的，沒有獨立之思想，有失文人之本分。我很欽佩馬永安先生，他敢於在前人的基礎上變法，敢於寫自己的面目，這是了不起的。近現代至今，那些敢於求變的，擁有自己面目的書畫家，皆成就了自我，成就了歷史。
成就自己是在無形中形成的，沒有強加因素。如果一個人一味地去想著做出驚天動地的事情，那就是惡俗了，缺乏純粹性。馬永安在五十歲之前，從沒想過自己是書法家，也沒有想過自己有今天的成就，這些都是其本身的純粹性所決定的。老子之不爭而勝,不呼而應,不召而來的無為思想，正是大知大受者的思想。與那些斤斤計較的人相比較，馬永安之境界，是值得我們學習的。
馬永安是個勤奮的人，只有勤奮才能酬勤。孔子說，“朝聞道，夕死可矣”。道不光在聞見，還在體會處。聞見是表，體會才是真。現在人缺乏的就是體會，他們大多的知識多來自於聞見。聞見之道是靠不住的，一般都是道聽途說，人云亦云，以訛傳訛。老子說，“道可道，非常道，名可名，非常名。”凡是能看得見，摸得著的東西全是偽，與根本相差甚遠。作書作畫的人明白，只要是被人擁簇的東西，肯定是世俗化的。元代之吳鎮，明代遺民之徐渭，近現代之黃賓虹，這些人在當時，都被冷落，他們的藝術與學問在外行人的眼裏都是旁門左道，不是主流。可現實是，這些人在最後都被歷史肯定了，且名留青史。
得道者並不在乎別人怎麼看，他們在踐行中煉成了一顆是非之心，對任何物事都有自己的主見。如儒家在做工夫時有定靜安慮得之過程，有過這個過程的人，不管外界發生什麼，都不會影響他們的內心真實。馬永安先生的書法，在現實中可能也會遭受到非議，對他來說，這應該是一件好事，說明他的藝術與世俗是絕緣的，我們該為他高興。
前面我們說到勤奮，勤奮最主要工夫就是要能靜的住。靜是一種誠意正心工夫，只要是做到了這樣，就達到了孔子所說的耳順，不管你說什麼，我就做我的，我之為我，自有我在。可很多人連靜之前的工夫定都做不到，怎麼能做學問呢？馬永安做了五十年學問，我們不妨看看身邊的人，有誰能不計名利，不為生計，做到這樣呢？
十年前我只有二十來歲，在《突出重圍的大家》一文裏預言，馬永安會擁有屬於自己的時代，這不是假話、套話，在現在看來，已經實現了。一個人擁有一個時代不難，最難的是保持內心的光明性。人性就是一面鏡子，須臾不擦拭，它就會被物欲所蔽。有多少人在成功後又回到了起點？也有多少人的藝術處在一天比一天差的境地裏？這樣的人很多。藝術不是物質，是看守不住的，只有多思考，多琢磨，才能永不失去。
現在，書法界掀起了馬永安熱現象，每年拜師學藝的弟子都上千，這是一個好現象，中國書法需要有這樣號召力的人來推廣普及。但同時，我也為馬永安擔心，藝術活動代替不了藝術創作，希望他能抽出更多的時間來提高自己。
馬永安書院已經遍地開花，全國有幾十處之多，聯繫這次的嘉德2014春季拍賣會上，黃賓虹的一幅書法和一幅繪畫各拍出了一千七百多萬和六千多萬的天價記錄，這給我們的資訊時，當代人對書法的審美已經接近繪畫，過去的那個好字不如爛畫的時代已經成為了歷史。還有，藏家的文化修養已經發生了變化，對純文人性的作品開始追捧，這會是對馬永安這樣專注藝術的人的一種鼓舞。
很有幸這次再執筆為馬永安寫一些文字。最近大家都在談論馬永安與其第六體書法的問題。書法出現第六體，客觀來說，這是一個需要考究且嚴肅的課題，誰也不敢輕易下結論，但馬永安之敢於突破之精神，是習書者之至高精神。書畫至晉唐，能自立一家者，皆是在突破蹊徑與牢籠中實現自我的。王羲之、顏真卿、米芾、蘇東坡、黃庭堅、鄧石如等之書，王維、張璪、畢宏、董巨、李成、範寬、劉李馬夏、以及四僧、徐渭、近現代傅抱石等，都是在前人的基礎上獨闢蹊徑的。今天，不管藝術界怎麼稱呼馬永安的書法，是什麼體都無所謂，最重要的是，我們能在其書裏看到其文人情懷，這種情懷，從論理的角度，還是從考究方面，我也在之前分析過了，它都符合藝術史論的發展規律，但是，我們不能盲目地吹捧，也不能過分地貶低，吹捧是最嚴重的詛咒，會扼殺一個人的天性，貶低是道的反面，缺乏成人之美的大度與包容。我希望學術界、藝術界應該給予馬永安鼓勵，也希望藏界在追捧馬永安時，不要把他的作品等同於商品進行硬流通，這是非常可怕的。很多書畫家都是在作品氾濫於市場的情況下失去了自我，扼殺了自己。書畫家一旦被市場過度追求，在面對供不應求的市場需求的情況下，他就是一個印鈔機，與藝術已經沒有關係了。這也是我在最後，作為友人對馬永安先生的一個警示吧！