翰墨论道 -——散谈漫议当代书法
李世宝
自《李世宝书法作品集》出版到现在已经过去三年了，过去我常与许多朋友讲过：出书出不好即是出丑，认真看看自己的作品集虽然还不至于到出丑的程度，但也的的确确地发现了自己书法理念和创作技法上存在着不少的问题。综合起来看：一是求全意识太强。作品集中以展现各种书体为能事，唯恐别人看不到自己的创作全貌，表象上看似乎是做到了，但精致程度上则与目标有很大的差距。二是入古不深。多年来我一直倡导自己的学生要根植传统，承继经典，与古为徒。可自己做到却非常的有限，虽然长年浸游于传统之中，但取法上则有许多偏差。许多作品在形式上讲是传统和经典，而在自己的笔下则强化了自我，弱化了古人，这样很自然地降低了作品的格调和品质。三是自己的主体风格蕴藉不够，好的作品应该是温润内敛，自己的作品则多是剑拔弩张，行笔如刀，缺少磨砖作镜的功夫和对境不动的定力。这些问题的存在有技术层面的问题更有修为认识上的问题。
思考和总结之后，近三年我将重心转移到对以上所存不足的调整补充上来。可喜的是通过自己的努力和师友的帮助，尤其是自己与许多书画大家、圣手和佛门高僧、居士的往来结缘，更加注重对书法本质的探寻和思考，笔下的墨迹渐渐地有了一些变化。就像台湾星云大师所讲：请大家看的是我的心而不是我的字。在这种不求工而自工的状态下，自己也随缘遣兴地创作了一批的作品。可能有些作品在常人眼里与众有异或者是离经叛道，大雅不群的同时，大多数作品还是力求受众能更广些。这时期的作品较之以往虽然前后有许多的变化，但是，要想出本理想的作品集却仍然有不小的差距，许多用功多年的传统经典作品还没有足够的时间进行温习，如唐孙过庭的《书谱》，三国吴皇象章草《急就章》，以及汉隶的一些名碑，商周时期的甲骨文和金文等，自己都非常的喜欢，且曾下过许多的功夫，但此时却是无力进行理想化的表现。虽是如此，这时期的创作也仍有许多的亮点，因为大的审美基调已经基本形成，如不结集存留势必也是一种遗憾，权且做雪泥鸿爪。将现有的作品呈现于世，也是对自己的一个交代。将作品示众，友人在激动之余遂提议：应该在中国美术馆之类的地方搞个大型书法展。忽想起，十年前我师石开先生就讲过：我希望若干年后你能搞个巡回展，到时，你在哪搞老师就到哪。一晃十几年过去了，很多师友都鼓励我搞个展，可我自己却一直没有这个勇气和兴趣。书法是中国文化的核心部分，属于大道，一个人以百年之身证得数千年之道，总是件绠短汲深的事情。对于书道，我个人以为书家在具有虔诚之心的同时，更应有敬畏之心。我同时也想，舒同先生那么大的书家直到晚年周边的人才帮他搞了个书法展，而且许多作品还是同朋友处借用的，可见舒同先生年少风光时也未曾做过展览之梦。我怎么敢与这样大家相比，因此，也就死了搞个人展览的这条心。对于展览的事情现在不想搞，以后也不大可能搞，但朋友们的情谊我还是要记藏于心的。
出上册集子的时候自己还有许多常人俗念，如：请名人题字、作序，将与名人的合影罗列其上。此种做法的确有一种拉大旗做虎皮的感觉，现在看来是何等的恶俗和浮浅。这次结集，对这种做法我进行了坚决摒弃，几个月前当准备出此集的时候，我就决定，既然是个人专集，那么与名人大家相关的内容应能少则少，最好是没有。就如同释迦牟尼出生时那样，东西南北各走七步，然后指天指地，天地之间唯我独尊。这不是狂来轻世界，自己的作品集自始至终体现的应是自己对书法的认识、理解和表现。但是，其中与己相关的一些内容也回避不了，比如自己的师长或同门兄弟等。在前几本集子中，我不止一次地谈到自己学习书法的历程以及对以往与书法相关内容的追忆，此时期，朋友们的许多评论性文章也大都停留在对我本人及其作品的平面描述上，我想这种隔靴搔痒的溢美文字并不能使一个书法人立体起来，因此，我也就有了一种意识写一篇自己对书法本体以及相关外沿问题的个性化观点的评述文章。
当下书坛之众生相
中国古代书法被列为六艺之末，不能等同于儒家之术可以经世济用，属于文人的余事。属于文人士大夫书斋中遣性赏玩的范畴，顶多也就像王羲之、谢安等人那样搞个雅集之类。当下也有一种说法：书法是文人的“摇头丸”。这也说明，从事书法是件很快乐的事情。当今的书法从宏观上则与古殊异，不仅形式不同而且本质相悖。首先体现的就是热闹，什么的角色、什么样的行为、什么样的心态都有。有想以其求名的，有想以其逐利的，有想以其得官的。也有的想诸项皆得的。想法有异自然是做法不同，刀光剑影随处可见。一线书家走政治路线，有本事谋个高职高位，洛阳纸贵，作品高价，可以日进斗金；名气大且有实力的，可以拉旗占山，当个大王，底下是喽啰一群，自是丰衣足食；还有一些腕哥仗着自己在书坛的影响，设帐授徒，桃李满天下，自有一片天地。二线书家大都是地方上一路诸侯，霸之一方，有权有位，无佛处称尊。另一种则是书坛的实力派，凭着摘金夺银的本事挣得一杯羹。还有的是那些游走江湖的“书画大师”们，这些人嘴上功夫强于手上功夫，倒也有自己的生存空间。三线的就是那些书坛可怜的劳苦大众，做着当书法家的梦，向往富贵，每天做的事情就是为参展去培训、为入展而拜师，为出名追雅集。甚至有如八届国展时为了入展能加入中国书法家协会而写字累死的那位陕西的书法爱好者。还有十届国展评审费花了一万多元，投稿数超过三百多件的书法老者。书法的功利性真得使人扭曲了。我曾与一学生辈的书家讲过：书法是修道的一个法门，不要以当个书法家为终极目的，更不要去当一个书法活动家，那样未免太悲哀了。
除此之外，文化大革命对中国传统文化的破坏其性质犹如焚书坑儒，固然由于领袖爱好书法，再有大字报这种特定形式的需要，写字不仅没有被禁锢，相反的是异常的活跃。但活跃并不等于发展，所以那时期的作品质量整体并不高。现在为什么有那么多的老干部加入到书法的队伍中，同那时候所埋下的种子有关。一种被书法界称之为老干部体的书法作品在如今这个时代也就诞生了。表象上看是增加了书法队伍的人气指数，但对书法的提高和发展却是关系不大。还有一类人喜欢书法，他们或有权、或有钱，更有闲，由于以金领、绅士的面目在社会上活动，虽是胸无点墨，但总是要附庸风雅，装出有点学识品味的样子来，每每喝点小酒，不论是酒醉或者是微醺，挥动丈八蛇矛，自我作古，任笔为体，最终是暴殄天物，此类人士的写字行为也与真正的书法无大关联，然却能博得许多人的喝彩。还有的人从不在书法上下功夫，而是以是书法的名义终日四方游走，做着坑蒙拐骗的事情，这几类也是当个书法盛世下的附骥之徒。而那些淡泊名利，远离尘俗，真正热爱书法、研究书法、享受书法的人群却被边缘化甚至是被遗忘。书坛变成了名利场。在十年前我出版的一本小集子《独哂斋墨痕》的后记中我就讲过一句话：要想真正地亲近书法你就要远离书坛。2013年初，河北省委组织部、河北广电传媒拍摄我的一期节目，编导选拟的题目就叫《亲近与疏离》。这种观点也博得了书法界许多有识之士的赞同。
习书法是一种修炼之法
远离书坛是为了更亲近书法。作品要想洗尽铅华首先书者要除去俗念，洗净俗念满身轻。佛家讲：佛门修炼有万千法门，书法又何尝不是一个修炼法门呢？所以说功夫是练出来的，而境界则是修炼出来的。书道与宗教有相近处。修炼是一生的事情，即使你用一生来进行修炼，最终你也仍然是在路上。黄庭坚讲：书到今生读已迟，读书作艺应是三世的事情。一个人的学习过程既是漫长的也是复杂的。艺术的绝顶之路都是一致的，开始学习的时候拼的是聪明，聪明者得先；往后则拼的是功夫，功夫深得厚；再往后则拼的是修为，有修为则进高境。而境界的修炼又与方法、耐力和慧根有关。所以说艺术不仅仅需要勤奋，更多的时候需要的是天分。任何艺术入门的初始都有一段痛苦的锤炼过程。就像佛家中的苦修，然而苦修一定是阶段性的。一种违背天性的磨练，能起到矫枉过正的作用，超过了一个阶段也就不再有任何意义了，甚至会出现负值。所以我常同朋友们讲，一个人做艺可以刻苦地做，但却不能痛苦地做。刻苦是享受的而痛苦则是扭曲的。我崇尚的是追寻独穮心尘的快乐之境。有友人请我写幅“寂寞之道”的字作为座右铭，并嘱我一定标上耐得寂寞、忍受孤独的释解。我便与其言：耐得住寂寞是何等痛苦的事情啊！我们应该在生活工作中做到享受寂寞、品味孤独，这样的话，寂寞之道即为快乐之道。有了此般向往，那一切都将快乐无比，可谓“闭门即是深山，读书随处净土”。
在我的笔下无论创作何种书体的作品，我都力求做到两点：一是平静，二是干净。平静是指书者的内境部分；干净指的是书者的表境部分。一幅简净明快能够让人平静下来的作品一定是好的作品。如果一幅作品让人心浮气躁，甚至心乱如麻，那一定是幅充满邪恶元素的作品。这点上我常讲，好作品的出世自己和别人都是有感觉的，那就是书者轻松、看者轻松。这也是美的高境，所以美学大师李宗厚提出了“悦目、悦意、悦神”的审美三境是有道理的。我们看书圣王羲之的作品，是让人愉悦和平复的，而颜真卿的《祭侄文稿》和苏轼的《寒食帖》写得那般好，最后所以被后人列为天下第二行书、第三行书，不仅仅是因为时代的顺序排列，与其书写的内容和作品给人的视觉感受是有一定关联的。回过头来想一想，为什么我们现代人所关注的一些墓志、造像、手札、尺牍、写经甚至民间书法，在以文取仕的旧时代之所以不被关注也就不难理解了。
学书在法而其妙在人，艺术没有进化却有变化，没有对错唯有美丑。艺术家创作的作品格调与作者自身的修养、修为是有极大的关联的。我说过，你做人都可以装，但你的作品却装不了，你有没有学问修为，有没有福禄寿命，甚至情绪是否好坏，你的作品中都会有信息流露出来。佛家讲佛菩萨皆具法身，而书法作品就是书法家的一个法身，书法作品不仅是书法家的心电图而且还承载着生命、运势等诸多的个人符号。也就是书法作品不仅是有生命的，也是有能量的，这种能量的强弱和正负完全取决于书家自身的各种状态。此种讲法既不是故弄玄虚也不是封建迷信，它如同于暗物质一样与我们共同存在于这个世界里。所以我说过一个人你可以不信佛，但却不能对神、佛无理，无理你就要付出相应的代价。
书法作品进入市场的问题
在当今商品经济大潮的大背景下也是书法人所必须要面对并考虑的问题。这里有许多传统观念制约书法作品变成商品的过程，在大众的角度上，书法家创作一幅作品不过数分钟而已，说难听些不就一张字嘛！其中，他忽略了一个书法家的成功成本，背后是几十年的心血付出和巨大的物质投入。在许多书法家的角度上也存在着误区，认为拿作品换钱是件不好意思或有失文人风骨的事情，甚至跟气节联系在了一起，这也迎合了一些社会人白拿白拣的心理。若是从另一角度上看，我们许多的书法家，这其中有许多人是称不上书法家的，书者不知自重、自爱，创作作品时不择人、不择工具、不择内容更不择场合，什么人索要都写，要求写什么都行。书写态度的不严谨也自然换不来别人对你的尊重。书法创作既是文人的雅事也是一种社会劳动，现在社会分工越来越细，生存条件越来越差，而生活品质则要求越来越高。书法家的身份已经与古代有质的改变，书法家就像律师、医生一样已经执业化，况且，以字易米自古有之，拜师翁不是有“煮石”之印吗？所以，以高质量的作品换取相当的回报是极其正常的事情，索字者应知其理。书法家也不必犹抱琵琶半遮面，拿着自己应得的钱脸红心跳。
2010年，我们本地电视台在采访我的时候问到过我这个问题，我当时的回答是：我只会给两种人写字：一种是有感情的人，一种是有钱的人。进的门来，书家给来者定位，来者则应该给自己定位。人活着不必与钱有仇，但更不能见利忘义，锱铢必较。前年我去了趟山东，在胶东半岛一行，我结识了许多新的朋友，他们其中有的是修炼且有道德的人，源于此，后来我在两种人的后面又加了一种人，“与已有缘的人”。在索字不得的人群中，有的人讲我架子大，手紧不好求。前段时间我有个同学来要字，我自然是毫不犹豫地为其写了一幅斗方作品。没想到未过几天，我的老同学带了他的朋友也来索字，我对我老同学说，你是农民，家里每年都收获很多的玉米、小麦，我去要些你也许会给我，但我带你根本不认识，而且又与你没有任何情感、利益关系的人找你要粮食你会高兴吗？我师石开曾讲：不给钱也可以写，但心情不好，字也不佳，若给钱，心情好，笔下的字也自然精彩。此论可当笑话听，但讲的却是真理。当然，有些人写字人可以不计其中，如果你练字习书只是为了颐情养性，写幅字送给人，人乐你也乐，也是一件快事，此另当别论了。
对自己各种书体的创作认识
对于一个书法家来讲，最终的落脚点还是在作品上面，关于我的作品我自然也有我自己的理论。我第一次将自己的多种书体册页呈奉给欧阳中石先生斧正时，先生认真仔细地看后，概括了几句话：诸体兼擅、风格统一、独成一家。这显然是一个成熟大家的标准定位。我师石开则对人言：世宝各种书体都写得有模有样。我非常感谢欧阳中石先生和石开老师对后学的嘉勉，可我并未因此膨胀和飘飘然，此时我很自然地想起东方朔的一句话：妻夸我美是因为爱我，妾夸我美是因为怕我。其实自己心里清楚他们的评点是有感情因素的。有时，书友们在一起也时常将我的作品排排顺序，但大都为直观感受。我曾写下“鱼儿饮水，冷暖自知”的句子来说明自身的感受。
我各种书体中用心最多的应是行草书。2003年全国第二届行草书大展时我就是以小字行草册页入展的。行书最早我从李北海入手，后来的三十余年，二王、宋四家和赵孟頫都曾写过。对二王书法的学习形成具体意识大约在1987年之后，此间我系统地写了较长时间的兰亭序，但始终还是停留在临摹的阶段，由于受左金铨先生影响，为了练习裹锋和美人插花的结字我还临摹了一个时期康有为的字体。记得当时的一幅八尺屏临摹康南海书法作品还参加了全国临帖展。直到2003年得遇旭宇先生，先生看完我字后教导我临摹怀仁集王圣教序，旭宇先生向我传授了临摹王羲之字的具体有效方法。从此我也真的爱上了圣教序，并从中受益颇多。但圣教序毕竟是集字，并不是墨迹帖本，用笔、墨色和章法难以窥得王右军高妙之境。为此，我又从二王尺牍及手札中找了一个阶段，并旁涉杨凝式和李建中、董其昌诸家，但总觉得难以尽情。在学王书同时，另一方面在1998年至2008年大至十年的时间我则在石开老师的行书技法中讨生活，这时期的作品褒贬不一，我自己则清楚，这只是一个阶段，这个阶段的作品也许并不适合展赛，但对于我深入书法的本质却有极大的帮助。我现在的行书显然已经没有了石开的面目，但很多精微之处的表现我仍然在沿用我们先生的方法。这种受用也并不是一般书家所能理解并有此福气的现在我的行书能多种面目风格与二位先生当初教诲是分不开的。
我涉略草书的时间要早于行书，因为我当时周边的书家大都受文革书写的影响，崇尚毛体，所以我也就照葫芦画瓢地跟着写，直到1984年，我才真正接触到三国吴皇象的章草《急就章》，后来当然也写张旭、怀素等大草法帖，但都是浅尝辄止，更多的还是纠缠于今人的书写手法之中。每天不断地书写、不断地重复创作，自己明明知道重复创作是艺术的坟墓和熟能生俗的道理，但也无办法进行转变，草书的学习较之其他书体难度是显而易见的。2000年后我开始写王铎草书，当时的王铎书风从中原最终席卷整个书坛，我当时是其中的跟风者。但是，庆幸终究草书的技术问题得以解决了。在此期间我似乎逐渐领悟到草书创作特质部分，写王铎这类作品也相继获得《书法导报》2007年度国际书法年展的银奖，以及中国书协举办的全国二届草书展和纪念傅山诞辰400周年和“乌海杯”全国书法大展。2008年初我调入文联之后，草书的学习也逐渐的深入，不仅将章草临习的范围扩大到宋克、索靖甚至是王世镗，而且对十七帖张瑞图和孙过庭的书谱一见钟情，自己也意识到有些渐渐写进去的感觉。对古人的草书编码似乎找到了破解的方法，也不在视草书为畏途。只是目前还介于眼高手低阶段。所以说草书是我练习最早的书体之一，但并不是写得得意的书体之一。但是，相信我的草书创作有很大空间，而且是自己可以企及的。如果用十年的时间也许真能突破草书最终的瓶颈并能以草畅志。
1980年前，我的隶书临摹的是上海书家单晓天先生书《鲁迅诗》那本贴，到了部队得到了一本汉碑集字，有字无名，学习了好几年才知道是《曹全碑》、《乙瑛碑》。当时，刘炳森的隶书非常流行，我是邯郸学步练了两年。再后来，不知看了一些什么理论书，讲《石门颂》是隶中之草，胆小者不敢学，力弱者不能学，为此较上了劲偏偏喜欢上了《石门颂》。写了一个时期，又迷上了汉简，二十几年，可以说汉隶的名碑几乎都让自己临遍了，但未得正果。如果不是刘文华先生指点迷津，我还不知在这条瞎路上还要走多远。我目前的隶书面目立足点在《西狭颂》，由于我找对了路子，因此进步也比较大，几年下来，隶书为我带来了回报，作品相继参加了中国书协全国第二届隶书大展等一系列展赛，并先后获中国书协、美协举办的第四届芮城永乐宫书法艺术节百佳奖。中国书协秦皇岛书法艺术节全国教师书法作品展最高奖等一系列的奖项。2012年，我的隶书专讲：书法的技术——如何临习《西狭颂》一文和临创作品还在《书法导报》经典精临栏目登出。
我自小就喜爱篆书的神奇，“仓颉造书观鸟迹”造的一定是鸟虫篆。从十二、三岁开始直到现在我也没有弄懂这种有趣的文字。凭个人所谓的天份和勤奋解读它难度是很大的，为什么书法学习要有师承，也就是此道理。有幸的是王友谊老师将我的篆书带上了正路，写篆要求我们从《石鼓文》及颂鼎铭文入手。与此同时，我将诸多心思用在甲骨文的探索上，并借鉴了杨鲁安、沙曼翁、潘主兰等先生的成果，石开先生又为我讲解了甲骨文学习过程中应注意到的一些问题。在此期间我曾于2000年和2004年两次去河南安阳取经，实地观看了大量的甲骨文实物以及现代碑林中甲骨文石刻。了解了甲骨四堂对甲骨文研究的成果，也因此蠡清了殷商甲骨文发展、成形和使用的脉络。结合甲骨原字的临摹，我的甲骨文创作渐渐有了一些模样。篆书中钟鼎金文部分我喜欢《毛公鼎》、《散氏盘》、《大盂鼎》，同时我又非常喜欢黄宾虹的金文风格，专门搜罗了黄宾虹先生的各种资料，用心揣摩，也许是年龄问题，也许是功力问题，也许是审美的偏差，我写黄宾虹的字老辣的感觉没有写到位，但严谨秀润的感觉多了一些。王友谊老师看了我的作品问我作品的出处，我讲是黄宾虹，老师当时说，我看比黄宾虹写得好。这是调侃之语也是鼓励之语，我心里很清楚。中国古代篆书文字是一巨大的宝藏，我目前的水平只是在洞口向里张望。2006年我的金文作品曾参加《人民日报》和河南安阳市人民政府联合举办的殷墟申报世界文化遗产全国篆书书法大赛，侥幸获了个全国奖，作品还在中国国家博物馆进行了展出。2013年我的金文作品入展了中国书协全国第二届篆书大展，填补了自己入展的一项空白。
讲我九岁起开始学书指的就是楷书，也就是唐楷。最早学的是柳公权的《玄秘塔》、《神策军碑》，柳体虽然美但很难将骨力完美地进行表现。几年后我就转向颜真卿，颜真卿的字如君子圣德、大智若愚，写起来颇为上手。相当长时间我临遍了目前可见的颜真卿楷书所有碑帖，而且一直坚持到现在，受益非常大。即使搁笔一个时期，拿起重写颜体也能写出效果了。行草书创作和探索性书风的创作上，我许多时候都在使用颜体的资源。不会写小楷的书家不是真书家。我的楷书小字作品有所深入的是欧阳询、虞世南和禇遂良等，后又写了多年的赵孟頫、王宠、黄道周。而最终的表现还是取法钟繇、倪云林的味道浓些，这类作品大多为题跋、作文之用，极少集篇上展，权作自家私用，但与我交往的朋友大都喜爱我的小楷字。
魏碑写好不容易，二十年前我开始从《张玄墓誌》入手写魏碑，后来又写《始平公造像》、《元怀墓誌》《张猛龙》《爨龙颜》《郑长猷》诸碑。虽然是多方表现，但魏碑的任、督二脉并未打破，就此疑惑我曾与李松、胡立民等良师益友请教，并对孙伯翔先生作品进行研究，但最终还是无果，所以说魏碑书体的创作我一直在门外。可喜的是我的魏碑虽然没有写好，但在我的行书笔上时显魏碑的元素，尤其是榜书作品，用魏碑的技法与其它自己所掌握的行楷技法相融合，写出的作品看上去还真是“我家风味他家无”。我创作的这类榜书作品2009年参加了首届国际榜书大展并获得第三名的好成绩，看来这条创作路子还应走下去。
我偶尔也写几笔现代书法，最早听说日本的现代书法、前卫道书法大概也是三十年前的事情。二战后的一天，日本书家比田井南谷在翻看《古籀汇编》时突然被“电”字的古文字所吸引，由此而创作出了《心线作品·电——变化》。此后，手岛右卿的作品“崩坏”、“抱牛”；井上有一的“愚彻”都给我留下了很深的印象。前些年，流行书风的风行更加强化了我对现代书法的认识和理解。2000年曾翔先生来大厂，看其作书的确是振奋人心。从此，自己就尝试着进行创作，后来的邵岩、白煦我都有所关注。我现在的现代书法创作，主要原理是“古文字的造型，写意国画的用墨，现代诗歌的语境，以及数学物理图示中的几何构图、黄金分割的方法。说的好听，做起来很难，一切的书写都在快乐的尝试着。
斋号里的故事
顺便说两句我的斋号。许多朋友多好奇我的斋号，我最早的斋号是“蚓耕堂”，二十年前也不知为从哪里看了一段古语，其中有句“蝉鸣寂谷，蚓耕坚泥”。联想王国维三种境界第一种：衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。取蚓耕坚泥之意颇妙，后来，作家胡景文在为我的专集作序中如此诠释：以蚓耕堂名书斋，此乃孤怀独抱而吐其心志者也，然则其人蚓耕堂之寂寞孤行者乎！景文兄大致能解我。此号大约用了十五年，此间，自己诸多方面皆无大获，直到有一天，猛然悟到效学蚓耕实在是太小了，遂弃之。取而代之的是“独哂斋”，自诩意为：作艺之人能特立独行，自得其乐。此语也与徐悲鸿先生独持偏见，一意孤行联语有相近处，但较其则圆融。很多大家像刘征、林凡、旭宇、张飚、王镛、石开、王友谊都题写过。这其中有一段趣事：此号我请石开先生用篆书写，先生略思后淡淡地说“哂”的篆字我不会写，当时我想，先生是怕麻烦。最后先生用行书帮我题写了。稍过，我去看望王友谊先生，同先生谈了此事。先生是当代篆书泰斗级人物，但先生听后凝重地说：“查查工具书核证一下”。在先生处大家查了几本工具书最终查到，老师非常高兴并愉快地用篆书为我题写了斋号。师弟许元庆（许涵山）对我说：师兄的一个斋号难住了两位大师。进入不惑之年，自己的生理和心理都发生了很多的变化，有一天读到了司马光：浮生适意即为乐，安用腰金鼎鼐间的诗句，又想起元代张起岩有“人生贵适意”诗句，揣想古人或与己有共同心境。故此，我现在的斋号易名为“适意轩”，这次石开老师用其特有的篆书题写，同时，请高手用名质木材刻成匾额挂在我的创作室，每观此匾，无论多么纠结的事情都能让你释然。至于以后还会不会更换斋号我不知道。
以上谈了许多自己对书法和学习上的问题，大都停留在技术层面，可见任何一种艺术如果没有技术的支撑都将难以成立。技进乎于艺、艺进乎于道大至也就是这个道理。开始着手创作作品时，我就有一种想法就将自己最理想的、最擅长的一面展现于人，因此就不要求各种书体、各种风格就面面俱到。不怕书体少，只要作品好。然而也有一种遗憾就是自己的篆书作品，上次作品集中小字篆书作品比较多，这次想展现一部分篆书大幅长篇之作，然而，自己的身体不允许，左腿滑膜炎越发严重，腰椎也疼痛不止，难以进行最佳状态的创作，我实在力不从心啊！也许身体过段时间好些，我拟出版一本《适意轩篆书三十品》聊作弥补吧！
孔子说：据于德、依于仁、游于艺。我常与友人讲：人要做两种事，一种是有意义的事，一种是有意思的事。书法属于有意思的事。但是，不过就是个写字，别人可以讲书法是多么的重要，书家自己不要太当回事，过于钟情也是一种执着，我也许有一天会放下笔和书，写字——玩而已！这个世界有许多可以玩的东西，一切信不信由你。
二零一三年七月七日晚于适意轩北窗灯下