【内容提要】
草书艺术幻觉是书法家由于对书法艺术过分的倾心和执着，其长期沉积的潜意识绕过前意识的阻止，进而出现的灵感和幻化。她启之于情、畅之于醉，缘之于超凡脱俗，植根于偏执与痴迷、形成于想象与感悟，并在其诸多因素的影响下，书法家由是步入心手相忘的梦幻般的心理状态。具有着客观上的偶然性、瞬间性、即时性以及建立在合目的性之上的不可替代性。
【主题词】
草书、艺术幻觉、心手相忘、情感宣泄
【正文】
当前，在中西文化全方位地渗透和交融的背景下，西方艺术哲学的观点和理论直接影响着独具中国特色的书法艺术，促使我们变换着对其研究和探索的视觉与空间。本文拟就草书艺术幻觉之动因，谈一点粗浅的看法。
一、艺术幻觉概念之识辨
艺术幻觉理论，源于西方先哲。弗洛伊德曾言：“在一个文明的社会的精神产品中，什么才是最重要的？在最广博的意义上来说，这种精神产品存在于它的宗教观念之中——换言之（以后将证明这是有道理的），存在于它的幻觉之中”。[1]弗洛伊德的这一观点是基于心理和哲学的范畴，他把幻觉等同于宗教观念，认定幻觉是人类精神产品赖以生发的家园。岗布里奇则是从艺术哲学或美学的角度，对“幻觉”进行了理论性的提炼和概括：“幻觉既是艺术得以产生的条件，又是艺术追求的终极目的。知觉和知识是幻觉的根基，自然则是幻觉的催化剂。幻觉使艺术家为制作精品而殚精竭虑，然而艺术品的成功与流布须得观众的积极参与。”[2] 显然，岗布里奇将幻觉之来源揭示了出来，同时也凸显了幻觉的功用：既是艺术之来源，又是艺术之目的。苏珊·朗格则直入其里，明确指出：“艺术家从第一到最后一笔的整个创造过程，都是在创造这一个幻想。”[3]
西方先哲们所揭示的幻觉的一般规律，正与我们探讨的草书艺术幻觉的核心观点相契合。
（一）艺术幻觉之概念
艺术幻觉与病理幻觉不同。后者在变态心理学中属于一种病理现象。这种病理现象的产生是由于病人大脑一时无法进行正常的思维活动所致。作为一种病理状态的幻觉，是一种虚幻的表象：在客观上本来并不存在的某种事物，病人却感知它的存在。举一个众所周知的例子：《三国演义》里曹操在得到关羽的首级之后，打开木匣见关羽面目如生，于是谐言曰之：云长公别来无恙乎？话未说完，一时竟见关羽须发皆张，目怒口开……。毫无疑问，曹操这时产生的是病理状态的幻觉。
艺术幻觉则不然：她是艺术家在心理机制正常的情况下，由于对某一艺术的过分倾心和执着，其长期沉积的潜意识绕过前意识的阻滞，进而出现灵感和幻化。应该说，在艺术幻觉出现之前，艺术家在其长期的艺术实践中，在民族文化心理的积淀和默化中，在大自然的催化和感悟中，囊括万殊，裁成一相 。日积月累的各种信息，潜沉于无意识领域，甚至艺术家本人都无从感知她们的存在或把握她们的降临。正如黄山谷所言：“张长吏折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙，印印论，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾：同是一笔法，心不知手，手不知心法耳。”[4]书法家们正是在这种超常的心理态状下，形成了物我两忘乃至痴迷的梦幻般的心理氛围，在这种氛围中，艺术幻觉接踵而至，愈积愈烈，大化之作从天而降，筑起中华民族独具特色的艺术之巅。
（二）幻觉理论之内涵
前引文献，无疑是从艺术哲学的高度对幻觉理论的概括和提炼，同时是我们研究和把握书法艺术幻觉理论内涵的重要依据。
1、幻觉之根基
艺术幻觉的根基：一是知觉，二是知识。
知觉，是外界刺激作用于感观时人脑对外界整体的看法和理解。其基本功能是获取信息、理解信息、筛选信息、组织信息。作为书法家，这种全方位的信息的获取，主要在于其长期的艰辛的磨练，在于对历代书法精品的深层次的理解和临摹。“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下，四十余年。张公精塾，另为草圣；永师拘滞，终能著名。以此而言，非一朝一夕所能尽美。……宜白首攻之，岂可百日乎！”[5]这些论述一方面揭示了关于对学书过程的认知，一方面则是描述了书家获取书法知觉的重要性。历代书法大家，无一不是在这种苦苦的痴迷和追求之中，日积月累地形成了艺术的知觉，使之把艺术大家的艺术精髓了熟于心，创作时才能达到得心应手，心手相应的境地。这时，书家在用笔上的提、按、顿、挫、使、转，用墨上的枯、湿、浓、淡等等，已化为一种自觉的驱动。
知识，是经验的固化。羲之有云：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之”又云：“……博识之流，显然开朗。”[6]很显然，这“通人志士”和“博识之流”强调的就是一个艺术家的知识的含量。“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[7]这些先贤之论，意在赋予条线以生命。那么“神彩”何来？我们认为，这种以形质为载体的神彩，应是来自于书法家的博学广识。人们常言的“金石气”、“书卷气”、“山林气”，就是其经验固化之使然，就是一个艺术家建立在知识和知觉之上的，个人综合素质固化和外显。
2、自然之催化
毫无疑问，幻觉端赖于自然对于知识和知觉的催化。单就中国书法艺术而论，这种催化还不完全是“外师造化，内得心源”的诠释，与艺术追求上“师法自然”的概念有所区别。我们认为这种催化应该是“行万里路”对于“读万卷书”的催化，是自然万象对于艺术家心灵的催化，是一种眼界和胸襟的拓展，是一种世界观、人生观、价值观的升华。放眼海天共一色，皮囊空空心自闲。只有这样，艺术家才有可能达到释怀、散怀、忘怀之境界。这种自然催化，还不是蔡邕所说的“夫书肇启于自然，自然既立 ，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[8]而其“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”[9]的那种“先散怀抱”，排除尘念、超凡脱俗的追求，其自然催化应为可靠的途径之一。
3、观众之参与
观众的参与，实质上是另一层面的幻觉之期待。前文所说的是艺术家的幻觉，是说艺术家如何通过知觉和知识的积累，然后由于自然的催化所产生的幻觉。而观众的“积极参与”，直接决定着艺术品的成功与流布。这种参与的最高境界应当是观赏者与创作者在知觉和知识等艺术修养上的契合和审美高度上的对峙。正是由于观赏者具有着一种心理上的强烈期待和认同，才能够在艺术精品面前产生共鸣和幻觉。这种共呜和幻觉，是在艺术精品面前豁然而至的，然后才是细细品味，哪能里是屋漏痕，哪里是印印泥，哪里是锥画沙，哪里是万枯藤……；细细品味笔法、墨法和章法上灵动和精湛。
因此说，人们在拜读艺术精品时，所产生的那种憾人心魄的感染，那种对“神彩”的认知，那种对“幻觉”的感应，完全端赖于建立在知识和知觉之上的共鸣。
二、草书艺术幻觉之动因
草书艺术幻觉之动因关键在于其情感状态、精神境界、文化学养等诸多因素之于笔墨律动的融入和承载。
（一）草书艺术幻觉启之于情。
弗洛伊德指出：“人类是受他的激情和本能要求支配的。” [10]刘熙载则从书法的角度立论，有着同样的论述：“笔性墨情，皆以其人之性为本。是则理、性、情者，书之首务也。”，“宋画史解衣槃礴，张旭脱帽漏顶，不知者以为肆志，知者服其用志不纷”。[11]书法家正是在这种特定的环境之下，因情之所至，忘乎所以，或放浪形骸，纵情恣性，我行我素；或操之无法之法，成之无形之形；不模不仿，不屈不从，发端自然，超乎自然，奔腾不息，酣畅淋漓，任凭心灵急流的奔涌，激荡出线条的律动，然后才有艺术品的巧夺天工。
王羲之的《丧乱帖》，兼备悲愤和惨淡之美，美在情发于中。那种灵魂的折磨和剧痛，在其笔下，则表现为一种沉重的苦涩和顿挫，以及淋漓尽致的情感宣泄。颜鲁公《祭侄文稿》通篇顿挫跌宕，涂涂抹抹的不是墨迹，而是包含着“孤城围逼”、“巢倾卵覆” 、“父陷子亡”、“抚念摧切”之下的斑斑血痕，催人泪下，憾人魂魄。张旭之狂，狂在情感无法扼制：狂奔长啸之下，冲破了一切规范和局限。王铎和张瑞图，其书法一意孤行，任凭情感的流溢。正是藉由这种发至心理的潜意识、非理性的全部骚动得以释放和感发，使之生发出艺术幻觉，笔走龙蛇，登峰造极。
陆维钊先生曾言：“我惟此论书，故对于杨雄所说的‘书，心画也’一语，认为最足以表示书法之精义。……也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书，眉飞色舞；喜时之书，光风霁月；怒时之书，剑拔弩张；悲时之术，神沮气丧……皆可觇其梗概。” [12]书法家正是以其憾人心魄的笔触宣泄和张扬这种浑然天成的线条律动。
（二）草书艺术幻觉畅之于醉
醉，是情感宣泄的催化剂。畅饮过后，人往往产生幻觉，有利于人的无意识的本能欲望的宣泄与释放。艺术家在创作过程中的直觉的、潜意识的灵感和冲动，已为古今中外的哲学、心理学、美学家们肯定和验证。艺术幻觉源于感性经验，但又不等同于感性经验，而是历经了理性的过滤之后的默化。“尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是‘梦’，梦的境界是无数的形象；一是‘醉’，醉的境界是无比的豪情。” [13] 在这种豪情的驱动之下，艺术家由是进入了最佳的情感宣泄状态：“楚僧怀素工草书，古法尽能新有馀。神清骨竦意真率，醉来为我挥健笔……有人细问此中妙，怀素自言初不知”。 [14]从“醉来为我挥健笔”以及“满座失声看不及”来看，毫无疑问，此诗是作者目睹怀素酒醉之后的创作过程所发出的感叹和描摹：一种不假思索、风驰电掣、一挥而就的情感奔放和宣泄。首先应该肯定的是怀素在艺术创作技法上的极度熟练，炉火纯青，而最引人深思的便是“细问”和“自言”两句了：“有人细问此种妙，怀素自言初不知”。这决非艺术家故作高深和神秘，而是一种在艺术幻觉中进行创作的真实写照。
蔡邕曰：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性然后书之！”[15]书法往往是借助酒神的力量，进入忘我之佳境，物我不知，心手两忘，无拘无束，任意宣泄，方可成就大化之作。同时，“醉”作为情感宣泄的催化剂，不仅是饮酒之醉，我们还应把视角投向性情的陶冶之醉。艺术家极度的虚静、空寂、专注同样使之如痴如醉。就当前美学的一般观点来看，陶醉是形式的退潮，是自我的暂时消失，是追求通灵，追求感觉器官的全面错轨。“雷大简云：‘闻江声而笔法进’。噫！此岂可与俗人道哉？江声之中笔法从何而来哉。”[16]可见这种大自然的陶冶之醉不仅影响着艺术幻觉的产生，而且影响着艺术家笔法上的变化莫测。
（三）草书艺术幻觉缘之于超凡脱俗。
一般来说，在价值观念上的超凡脱俗来自于艺术家心灵的虚静和空寂。虚静和空寂首先表现为超越生理，其次为超越功利，再次为超越自身的文化取向。“爱因斯坦认为，把人们引向艺术和科学最强烈的动机之一，是要逃避日常生活中令人厌恶的粗俗和使人绝望的沉闷”。[17] 刘熙载曰：“欲作草书，必先释智忘形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。”[18]完全是一种弃智忘身，超然物外，齐同虚静无为，任其自然的状态。《宣和书谱》曾对释文楚的艺术造诣推崇备至：“落笔轻清，无半点俗气，飘飘若飞云之映素月，一见使人泠然有物外之兴，岂其书足以洗人之心如是耶？”[19]应该指出，此文在对其艺术造诣的描述之前，首先肯定的是释文楚其人“性乐岑寂”、超凡脱俗。
《宣和书谱》对贺知章的刻画更加精彩“晚节尤放诞，自号四明狂客。脱落簪绂之累，嬉戏里巷间，与物无忤。每醉必作为文词，初不经意，卒然便就，行草相间，时及于怪逸，尤见真率。往往自以为奇，使醒而复书，未必尔也。书时惟问纸有几幅，或日十幅则词随十幅尽，或日二十幅则随二十幅意乃止。然多多益办，不见笔力之衰。忽有佳处，人渭其机会与造化争衡，非人工可到。盖胸中所养不凡，源深流长，自然之道。”[20]解读这段文字，可依其行文顺序分为三个层面。前边一段至“使醒而复书，未必尔也。”此为第一层面。这里是讲贺知章其晚年静照释怀，行若不羁，尤其酒后，更加返璞归真，天性烂漫，欣然命笔，以至在不经意之间，忽然成功，有时达于奇异放逸，最见真率，往往自己都感到惊奇，假使醒后再写，未必能够达到如此的艺术效果。这段文字应是阐述了“艺术幻觉”产生的动因。那么，第二层面则至“人谓机会与造化争衡，非人工可到。”这段文字则完全是对“艺术幻觉”产生过程的精到的描摹。尽管或十幅、或二十幅，多多益办，不见力衰，然而“忽有佳处”，则是艺术家在临池过程中的“艺术幻觉”，飘然而至，且具有着“刹那性”的特征。这种机遇实在难得，无怪作者发出了“人谓其机会与造化争衡，非人工可到”的感叹。那么第三层面，就是后边的“盖胸中所养不凡，源深流长，自然之道”。这句话实则是一个极尽完美的总结：即贺知章作为一位艺术家因其超凡脱俗而所产生“艺术幻觉”的根本动因和根基。
宗白华先生认为，幻象是脱离现实摆脱理智的，结果使心灵赢得了自由。他说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。”静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和事务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的生命在静默里吐露光辉。……王羲之云：‘在山阴道上行，如在境中游。’空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。……灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。” [21]草书艺术的幻觉就在这种空寂和虚静的超凡脱俗的心理状态下飘然而至了。张旭一生“不治他技”超脱了世俗的功名利禄，完全沉醉于书法艺术的创作之中，才成就了一代书圣。当然，刘熙臷在评论张旭和怀素时曾经指出“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣”。 [22]这里的“双用”和“双遣”主要是讲的出世和入世之分，是宣泄与超脱之别。而张旭尽管喜怒哀乐都可以在他的书法中得以表现，此种表现虽然证明着他入世的态度，然而却无法掩盖一代草圣超凡脱俗的处世哲学和价值观念，以至于由此所产生的虚静和空寂。而在他笔下所宣泄的那些喜怒哀乐不是对他不能超凡脱俗的举证，而恰恰证明的却是促使他超凡脱俗的动因。从其登峰造极的艺术成果看，表现出的是他由虚静和空寂而引发的直抒胸意的，自由的，放浪形骸的，在不期而遇的艺术幻觉中产生的心灵憾动。
（四）草书艺术幻觉植根于过分的专注、偏执和痴迷。
识见超卓的明代书论大家徐渭曾经说过：“古语曰‘心诚怜，白发玄。’其斯之谓欤？”[23]“心诚怜，白发玄”仅此六字，使书法家的专注、偏执和痴迷跃然纸上。真可谓之“痴”也。所谓“痴”是指一个人非常执着于某一事物，迷恋到了极点，有时甚至因“痴”而变得不理智。然而只有这些“痴”了的人，才真正把艺术的造诣推到极致。书法家们正是在这个艺术世界里进行着长期的磨练和思考，渴望升华、苦苦寻觅，历经千百次的心摹手追以及与日俱增的经验淤积，甚至达到了狂热和痴迷的境地。“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常墨。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”[24]甚至“卧划被”、“墨池水”。那些潜沉于心底的外化意识，一经条件的刺激，便会在瞬息之间产生一种梦幻般的痴迷。
专注、偏执和痴迷是一种境界。正如王国维在《人间词话》中所讲“古今之成大事业、大学问者，必先经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’。此第二境也。‘众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’。此第三境也。”[25]王国维的“境界”之说，主要是接受和融合了西方美学思想。其“无我之境界”直接继承了叔本华的哲学观点，同时又在其基础之上变“讲天才”、“重智力”而为“强调情感”、即集中国古典美学之大成，又开中国现代美学理论之先河。办大事，做学问是如此，书法艺术同样如此：第一境界应为：浮华尽销，斯人独醒，登高远望。诸如羲之，其“坦腹东床”，貌似放浪形骸，实为一种“无我”和“淡定”。每自称：‘我书比钟繇当抗衡，比张芝尤当雁行也。’”[26]这不仅是其自比先贤、超越先贤的理想和追求，同时也折射出艺术家“一览众山小”的气魄和“独上高楼”自我价值定位。第二境界是形容艺术家在追求过程中孜孜不倦、锲而不舍和如痴如醉。第三境界就是艺术家所产生的艺术幻觉了─在过分专注、偏执或近乎痴迷的苦苦追求下，浮躁销尽，狂醉似醒，豁然贯通，从必然王国进入了自由王国。以上三种境界的描摹，显然不是对正常人的描摹，而是非常人的超现实的、病态虚幻的描摹。这时的艺术家已经处在一种梦幻般的世界里，心理感知完全被幻觉所笼罩，所具有的只是烈火般的激情燃烧和亦梦亦幻般的情感幻化和宣泄。
（五）草书艺术幻觉形成于想象和感悟
心理学家认为：“所谓想象就是我们的大脑右半球受条件刺激的影响，以我们从直觉所得来而且在记忆中所保存的回忆的表象的材料，通过分析与综合的加工作用，创造出来未曾知觉过的甚至是未曾存在过的事物的形象过程。” [27]。从实质上说，艺术想象作为一种审美思维活动，是艺术家在艺术创作过程中，按照一定的创作意图，以原有的经验和表象为基础，历经反复的思考和揣摩，把艺术家的内心世界推移到一个崭新的境地，从而幻化出富有新的生命力的艺术形象的心理活动。在草书艺术创作中，这种心理活动，主要在突破直觉经验的束缚，使书法家的观念和情感得以外化和宣泄。岗布里奇指出：“艺术的全部目的及困难就在于把想象力与自然结合起来。” [28]蔡邕《笔论》中所强调的“为书之体，须入其行，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。” [29]这里的纵横有其象者，实则万象之象。这其中的十六个“若”字应是艺术想象的实践，而“入其形”和“有可象”则是艺术想象的结果。
书法始于一画，这一画，界开了空间留下了笔迹，既创造了形象，流露出人的心灵之美。伴随这种“空间分割”，既宣泄了艺术家的情感，又形成了一种崭新的意境。“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神、涵养，天机的培植，在活泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。……艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；他们在大自然里‘偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在’” [30]舞蹈是一种艺术现象，给人以崇高的想象与感悟。张芝观赏孙大娘舞剑而得其神，张旭观看孙大娘舞剑，从中领悟出结构点画的争让和用笔的疾徐，进而引发出他在书法上独树一帜的狂草。还有书圣王羲之，因其爱鹅而从鹅的举止中领悟书法艺术的“语言”；怀素观夏云海涛，领悟到草书的大气磅礴、翻江倒海之势；颜真卿观屋漏痕、锥画沙，理解了用笔的迟涩力度。这都是历史上的书法大家关于艺术想象和感悟的实践，而成为千古流传的脍炙人口的美谈。
同时在书法临摹的过程中，同样能够因艺术想象和感悟的动因，而形成书法艺术之幻觉。陆维钊先生指出：“……或者以碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辩，此仅为初学者言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想象之余地。想象力强者，不但与模糊处不生障碍，且可因之而以自己的理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点。正如薄雾筑情，楼台山水，可由种种想象而使艺术家为之起无穷之幻觉。” [31] 这里，陆维钊先生把临摹者分为三个等次，一是初学者，二是有基础者，再就是想象力强者。而只有想象力强者才能够由种种想象起无穷之幻觉。以此可见，陆维钊先生对于想象乃至幻觉在书法艺术中的催化作用，其评价达到了至高的境界。
（六）草书艺术幻觉生发于鉴赏者的感悟与共鸣
鉴赏者在鉴赏过程中客观上存在着一个再创造过程，在这个再创造过程中依然存在着艺术幻觉的问题。视觉心理学的一般理论认为，运动于线性形式有着逻辑的一致性，在人们的视觉中，快速运动的点看上去往往就象静止的线，如流水和瀑布的外观常常给人静止的印象。由此逆推，静止的线条亦可以表现为快速的运动。在这里，萧先生依据视觉心理学的理论阐述了草书艺术中“将奔未驰”的审美趋向和暗示。鉴赏者依靠着这种审美趋向和暗示产生共振，幻化出“将奔”的方向和“未驰”的动感，进而形成审美幻觉。
《祭侄文稿》之所以憾人心魄，催人泪下，虽然其文章的内容起着决定性作用，但其笔下的线条颤动，无不传递着悲怆的信息从而引发出鉴赏者的感悟与共鸣。
草书的大面积空白，同样给欣赏者以视觉的冲击力。岗布里奇曾经指出：“没有什么艺术传统能够比远东的艺术理解的更深。中国的艺术理论曾经讨论过笔墨空白的表现力：‘必须无目而若视，无耳而若听，……时有数十字所不能写出者，而此一笔忽然而得，方为入微’这种观点所凝结成的一句格言……‘笔不到意到’”。[32]草书，正是以这种超乎自然的艺术创造力，给欣赏者以无限的艺术幻觉和无尽的再创造空间。
三、草书艺术幻觉之特征
（一）偶发性是草书艺术幻觉的基本特征。书法家们的情感的抒发和淋漓尽致的宣泄，凭赖的是书法艺术活动的过程。然而书法家在创作过程之中，能否充沛宣泄的激情，能否捕捉到灵感的涌动，这对于书法家来说的确是一个可遇而不可及的事情。这是因为艺术幻觉赖以产生的诸多动因，如同潜沉于大海之中的冰山——潜意识之中。而潜意识的外显，并不为艺术家所能把握和掌控。仅以“醉来信手两三行，醒后却运书不得”这一真切的体验来说：醉，是书法家产生艺术幻觉的催化剂，而催化剂仅是外因。那么其内因又是怎样的呢？从心理科学上来说，的确是一个不确定的因素。“神生于笔墨之中，气生于笔墨之外，神可拟议，气不可捉摸。在观者自知之，作者并不得而自知之者也。”[33]古往今来，艺术家无不渴望着艺术灵感乃至艺术幻觉的飘然而至，然而她们却在必然中乔装以待，又在偶然中忽隐忽现，或姗姗来迟，或立显迷人的风姿。
（二）瞬间性和即时性是草书艺术幻觉的显著特征。艺术幻觉出于大脑皮层的高度兴奋、心理状态的物我俱化、心手两忘，为时及其短暂，甚至瞬息而过。草书艺术幻觉大都出现于书法家的临池创作之中，并以其神话般的魔力，迫使他们目空一切、趋动神来之笔，或在激情燃烧中宣泄、或在静照空灵中律动。傅山曰：“凡字、画、诗文，皆天机浩气所发。一犯酬酢请祝，编派催勒，机气远矣。无机无气，死字死画死诗文也，徒苦人耳。”[34] 草书圣手无不感叹“天机”的侍时而发，可遇而不可求。然而无疑又是对草书艺术幻觉的短暂性和即时性的印证和暗合。
（三）合目的性是草书艺术的本质性特征。应该说，书法家对于“法”、“规矩”以及线条律动上等等的辛勤的磨练和不懈心摹手追，其直接目的不是为了产生艺术幻觉，而艺术幻觉却建立在娴熟于心的 “法度”、“规矩”以及得心应手的线条律动的基础之上。伴随灵感的涌动和激情的宣泄所产生出憾人心魄的大化之作，概莫例外。例如，傅山就有着这方面的深刻的体会：“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手、纸笔、主观互有乖左之故也。期于如此而能如此者工也；不期如此而能如此者，天也。被时人尊为“清初第一写家”的傅山，对于“不期如此而能如此者”的感慨至深，真可谓叹为观止。[35]再如草圣张旭，其后世的鉴赏家和评论家们一致认为其草书“虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者。或谓张颠不颠者是也。” [57]在张旭这里的法，已是“无法之法”，是登峰造极的“从心所欲不逾矩”。在此基础之上，倜傥不羁的张旭往往于酒后迷狂的状态下，完全放弃了“意在笔先”的束缚，尽情挥洒，任意所之， “张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟” [36]，在这种完全处于癫狂状态下的艺术幻觉的世界里，他们能够趋使笔下的线条纡曲盘折，奇幻美妙凭赖于那长期艺术实践的千锤百练中形成的艺术功力，乃至于在这种艺术幻觉的合目的性中尽情宣泄，对长期创作经验的过渡和升华。
综上所述，草书艺术幻觉主要是指书法家在过分专注、偏执；过分虚静、空寂；或过度激动、兴奋等诸多因素的影响下，所造成的心手两忘甚至痴迷的梦幻般的心理状态。这种心理状态，根源在于书法家渊博的知识、高深的学养、广阔的胸襟、旷达的性情，以及超凡脱俗文化趋向等，并在长期的艺术创作实践中历经千百次，乃至终生的磨练、思考、联想、想象、加工、提炼的内化过程，进而大化之作，从天而降。而草书艺术幻觉，作为书法家心灵的产物，因之具有着客观上的偶然性、瞬间性以及建立在合目的性之上的不可替代性的特征。以上观点实属管见，浅尝辄止。张怀瓘曰：“玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，伏于杳冥之间” [37]这句名言，将为我们探讨有关草书艺术幻觉开启着无限的空间。
【参考文献】
[1]弗洛伊德《一个幻觉的未来》 87页，华夏出版社1999年版。
[2]岗布里奇《艺术与幻觉》内容提要，工人出版社1988年版。
[3]苏珊·朗格《艺术问题》 76页，中国社会科学出版社1983年版。
[4]黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选论》3562页，上海书画出版社1979年版。
[5] 徐浩《论书》，《历代书法论文选论》276页，上海书画出版社1979年版。
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[10]弗洛伊德《一个幻觉的未来》119页，华夏出版社1999年版。
[11] 刘熙载《书概》,《历代书法论文选》，714、715页，上海书画出版社，1979年版。
[12] 陆维钊《书法述要》4页，浙江古籍出版社2005年版。
[13] 宗白华《美学散步》23页，上海人民出版社1981年版。
[14] 戴叔伦《怀素上人草书歌》，《全唐诗》3070页，中华书局1960年版。
[15] 蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》5页，上海书画出版社1979年版。
[16] 徐渭《文长论书》，《明代书论》281页，湖南美术出版社2002年版。
[17] 李醒民《论爱因斯坦精神》71-79页，科学文化评论，2007年版。
[18] 刘熙载《书概》，《历代书法论文选》691页，上海书画出版社1979年版。
[19] 《宣和书谱》352页，湖南美术出版社1999年版。
[20]《宣和书谱》，324页，湖南美术出版社1999年版。
[21] 宗白华《美学散步》21页，上海人民出版社1981年版。
[22] 刘熙载《书概》，《历代书法论文选》407页，上海书画出版社1979年版。
[23] 徐渭《文长论书》，《明代书论》277页，湖南美术出版社2002年版。
[24] 赵壹《非草书》，《历代书法论文选》2页，上海书画出版社1979年版。
[25] 王国维《人间词话》40页，安徽人民出版社2002年版。
[26] 《宣和书谱》283页，湖南美术出版社 1999年版。
[27] 杨清《心理学概论》291页，吉林人民出版社1981年版。
[28] 岗布里奇《艺术与幻觉》367页，工人出版社1988年版。
[29] 蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》6页，上海书画出版社1979年版。
[30] 宗白华《美学散步》62-63页，上海人民出版社1981年版。
[31] 陆维钊《书法述要》10页，浙江古籍出版社2005年版。
[32] 岗布里奇《艺术与幻觉》194页，工人出版社1988年版。
[33] 汤临初《书旨》，《明代书论》311页，湖南美术出版社2002年版。
[34] 傅山《傅山论书》，《清前期书论》88页，湖南美术出版社2003年版。
[35] 《宣和书谱》328页，湖南美术出版社，1999年版。
[36] 杜甫《饮中八仙歌》，《全唐诗》2260页，中华书局1960年版。
[37]张怀瓘《书议》，《历代书法论文选》146页，上海书画出版社1979年版。
原载：《书法导报》2010年6月2日第22期、2010年6月9日第23期
费秀旭