学书偶得连载
一
通过找字性而掌握笔性，笔性熟而字性显。不掌握笔性无以表达字性，没有字性则无从谈起笔性。两者之结合在心手两得。心者，理论也，手者，实践也，有心无手，为之空谈，有手无心，无以有成，心手合一，不断交换感受，书方有进。字之生在心，心之役在笔，笔之显在字，书为字之集合也，心手两得，则学有成也。
二
学帖，不仅要学其点画、结构、章法，重点在于破译其组合密码。通过破解、掌握，然后有机地加以改变，组合成新密码，从而达到研究之目的。
三
临帖目的不在似与不似，而是通过描摹墨迹，寻求心迹，掌握心迹。虽非古人所书，而笔下自有古人之意，此临帖之奥秘也。如果一味于临帖中求似，脱帖即还本面目，偶于一二点画中显其端倪，仅得其皮毛也，惟有不怕吃苦，潜心于帖，浸淫胸腑，达到心仪手至，虽无十分全似，却也有八九分神采，循序渐进，方得真谛。而得真谛也非最终目的，其最终目的在于知彼心迹，铸己心迹，广学百家，冶炼自我。正谓；知己知彼，百战不殆。
四
所谓笔法，乃书家运笔组字之规律。书作多因作者情绪不同而结字不同，而笔法则在一个时期内不会有较大的变化（指在一个水平段内），无论其情绪如何变动。例如怀素自叙帖前抑后仰，前收后放，结字变化颇大，而笔法始终无大变化。习帖正是透过字法看笔法，通过临习掌握其书法内在之秘——笔法。所谓某人书似某人者，正谓其笔法似或某处体势相似。
五
习书临帖忌流寇主义，朝三暮四，学帖不少，功夫不小，收获不大，一体不成，此为学书者一弊也。
六
当今书坛某种现象好有一比，不信高僧信沙弥，不拜佛祖拜金刚。试想一味求姿态，不论丑怪，只求别致，不正如庙内两侧面目狰狞而长相各异的金刚吗？正中坐的慈眉善目的佛祖，不正如法则森严的名家名帖吗？到底谁高谁低，庙堂中诸佛位置和书法历史长河大浪淘沙的结果，已经说得很清楚了。还是充实一点真功夫为好。
七
书法之基本三要素，即点画、结体、章法，全为一点服务，即“神”也。无论任何生物，皆有神。静物亦然。有灵则存，无灵则亡。所谓书法“家”者，赋于字之灵性也。所谓“神”，即字的灵动，或虎踞，或龙舞，或樵夫担柴，或小儿放鸢，或手舞足蹈，或潜心面壁，或典雅，或雄浑，或婉约，或豪放，不一而足。临字读帖，切以取神为上，不以掌握一招一式为学书之目标。既要得势，又要得韵，更要得神，方为真得法者，所谓“书法”，其核心不在“书”，而在“法”也。
八
余临帖主张一丝不苟，全依帖意。全部直临，尤能从中领悟到作者审美用心。体察书法之精微。艺术创作惟细微处方能体现艺术高度，书法亦然，固不能忽视也。
九
临写书法，遇字体模糊处，先写熟其清楚字，则模糊字如何结构自然清楚，并能增加不少想象力。
十
对已经掌握的字体，在学习新体时往往出现滑坡，极易出现邯郸学步现象。为除此弊，应每星期有一次温习时间，每帖临上数页，每次一帖，可巩固之。
十一
临书之出发点在于汲取其审美精华，而非取其形骸。这并不是说临书可以不认真，不全似。相反，只有全似，从形到神，不遗余力，才能得其精髓。在此基础上，自出己意才谓出帖。若不悟此理，而离开字帖能写像，谓之出帖，大谬也。书法作为一门艺术，艺无止境，因此不能寄希望于一蹴而就，不妨过几年后重临原帖，温故而知新，再出新意。
十二
细审怀素自叙帖，每行中夸张之点画绝无重复相似，尤其是不同的大字纵横其中，如春节放鞭炮，时夹一二雷子，平添几分激动，此也为妙笔生花之处。
十三
以怀素草书之法作书，渐觉作大草点画不精为大病。今人爱傅山、王铎、徐渭等书，影响甚大，因此跌宕翻飞者居多，却不计较点画之精良。何为精良？并非涨墨、飞白也，而真正上品应不涨不燥，沿自然之轨迹，燥润仅在似有似无中。回瞻书坛诸先哲，谁非如此？今人受西方美学影响颇重，而忘了书法乃中国之书法，其目的是让国人鉴赏。如果有心学“万人敌“，青史留名，不知此道，殆难成功也。
十四
怀素自叙帖临写至今日，各个字基本上可以摹象，存在问题是整行不能贴切。让整行与原帖相合，当为第二部之目标；行与行之间相合为第三步之目标，相信整本字帖临完，可达此境界。如果不努力下功夫，断难实现。摹写的标准，即将帖描写于透明塑板上（现权以衬衣包装盒之整块透明塑料硬膜为之），临写字帖于纸上后，将塑料板套上以矫正之，察其不符之处，再临之，如此往复，达目的为止。
十五
怀素草书之妙不仅在于上下翻飞，左右盘旋，而且柔中有刚，园内有直，细察怀素书法成功与笔笔见直线，从而显得刚劲有力。怀素在自叙帖中只言笔法之重要，却不谈师法何人，尽让后人去领会。读毛主席书法，但见将怀素草书圆角变方，却又方中含圆，笔中直线颇多。看来真正书家自知奥妙之所在也
十六
作草狂而不躁，紊而不乱方为上品。剑拔弩张，貌似有力，实匹夫之勇也。行笔过疾，顾此失彼。读汉代赵壹《非草书》，可知古人作草之速度慢于作楷作隶，因而有张芝“匆匆不及作草”语。
十七
作草须于字中制造空间以成空灵之势。字体灵动为怀素草书又一特点。正因其能够拓开，方使全盘皆活，无丝发遗恨。
十八
怀素草书的行气之法，乃字字主体，随机摇动，且肥瘦、长短、虚实相生，变化诡异而莫测也。王铎作书以字之左右倾斜相承接，虽变化多端，而夸张变形，多有做作之态。
十九
品帖如品茗，品帖之旨，乃透过笔迹看心迹，从上下承接和墨、笔变化之中，寻其艺术轨迹。怀素草书貌似波涛汹涌，而其心迹却平静如水。以禅寂之心作狂草，正为怀素草书之高妙处。
二十
笔法乃怀素草书之精髓，抽去笔法则不为怀素也。结字宽博，大气有余，为历代所罕见。王铎虽大气，却失之偏颇，且中锋长线过曲，有火气，两帖置之一处即见分晓。怀素如天马行空，独来独往，无人间半点烟火气。怀素能达于此境界，乃禅法之功也。
二十一
黄庭坚作草自怀素出，可谓脱胎换骨，无一点一画相似。盖取素草之气象而内布自家之乾坤也。欲成大器，黄公之途可谓高人之眼。此法当胎自家之结字，而习素公之气韵，此中可走今草与章草两路，一为龙飞蛇走，二为凝重老辣，高古超迈。学一家可得两板斧也。
二十二
余尝将自叙与传张旭草书四帖相较，感自叙高古，恬澹，而张草乖张、粗旷；与宋徽宗千字文相较，觉徽宗之书缺变化而富丽；与王铎草书相较，则王书变化多而质弱，且开合难尽人意；与黄庭坚草书较，感黄书刻意安排；惟与大王书、颜真卿书可以相当而各有千秋，因此，余草书选择怀素大草为本。无奈心有余而力不足也。
二十三
倪云林书法趣味隽永，为“细雨鱼儿出”之咏；王觉斯书为铁马冰河之唱，吐几分英雄气。一为花鸟草虫，一为林泉山水，虽不同类属却各有千秋。王国维在《人间词话》中语：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’，‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也”。
二十四
字以神逸为上品，故临帖须先直临求似，得其点画、结体真味，继而求“松”用“率”，写得随和清爽；再求神异变化，追神透骨，如此方能入帖出帖，谓之得道也。无此三部曲，则难得真传也。
二十五
从唐代书法感知，唐人作书如作诗，追求之境界为无味之味，即真味也，以无味为至味。唐后书法之所以不能逾越盛唐之高峰，其原因在追求有味之味，由有味达至味，如宋四家以降，以至明清、今人，多落此套。后人只讲唐人尚法，而忽视情感成份，并未窥见唐人书法内涵之深奥。所谓有味者，如苏东坡书，故作扁势，黄庭坚书故取放射之态，王铎书故取奇正相生，故涨墨落笔之法。观唐人书何有此态？即使颠张狂素也非如此作为。晋人更无。但各具各体，一目了然，真本事正在此处。
二十六
字不以力度论上下，而贵在品位。剑拔弩张者如张翼德，断难胜运筹帷幄之诸葛亮。入寺上香，但见力士金刚，竖眉怒目，所被卫护的，正襟危坐，慈眉善目。书法同理也。书品如诗品，各有所贵，不同欣赏者眼光不同，不同境界者，追求不同。如大千世界万物有高下一般，见怪不怪，正此理也。
二十七
学书不可学死，要因势而异。帖中字之形美不但在其内在，更在章法行气。在作书运笔之时，应因势而定，或放或收，不可拘泥于帖中之字形。书法创作，循结字章法之精神而出之，不新自新，循帖之法则作书，不古自古。
二十八
先人云，作书不入晋人格不谓书也，余有同感，故力求晋唐之致。此论今人不同意见者多矣。余以为作书非为今人看，志远者自当前瞻。
二十九
做小行书关键在用笔。应当点画滋润，有晋人神韵，否则不为正途也。
三十
时出直线，可以补气，以曲作直，以直作曲为变化之法。今日悟出，草书之本为楷书，欲将所学草书变化为己有，须先从楷则变之，楷法变则草法自变。余学怀素草书，知其骨法为大王行、楷之法，与怀仁集圣教序如出一辙。如果融化怀素的草法为我所有，必须自楷则变化起，新意自出。
三十一
楷法有二，其一，晋唐之风，中宫紧收，字体端庄，有庙堂之气；其二，为魏碑奇正相生，如殿前将军，险峻奇伟。今人有将两者羼之，之书，既有正统之气，又有圭角，为白衣秀士隐者之像。近日试习其同体之书，甚为相知，不妨以此为楷则羼变草书，定有新变，但当强其筋骨。
三十二
同一个字，可取势多样，可左可右，可上可下，可揖可舞，可卧可立，如作文之修辞，可拟人，可喻物，其势优劣，重在配合。作书当从章法入手，由大取小，由小看大，掌握得当，自能小变化中藏大变化，而大变化又由小变化多面组成。
三十三
轻松、超脱、空灵、高古、宁静、文雅为余之追求也。
三十四
如何有古趣，宽博自含机，疏松出古澹，圆润留篆意，章草法高古，收笔现真谛。怀素草古雅，中锋为玄秘。汉隶多古拙，方头不燕尾。古意玄机多，重在有心机。
三十五
知古还须通今，一味师古，无今人气息，仍难成大器，因此在师古之余，研究今人成功之范例，方能为世人所承认。同时审美观念之变化亦是重点注意之对象，不可一味以古人审美判之，应有所发展。对于今人所表现并为世人所接受之东西，亦当融于其中。
三十六
学书当重字外功，余尝言，书法三分字内，七分字外。何也？学识决定成败，有笔墨技巧，无学识，笔下无文化性，匠人作为也。笔下是儒雅？是道风？是禅意？是 “李白斗酒诗百篇”？让人不仅是看书法，更是精神上一次涤荡，方是书法本意。同时有了学识，才能分辨出书之优劣，才知取法乎上，才知何为上。
三十七
作书“结庐在人境”诗后跋：案头半条纸，出误弃一边。兴来闲挥洒，不计工与浅。只求抒心结，不图谁喜欢。书法当如此，方能还自然。
三十八
书法之中，每字每行皆有奇处，方为上品。
三十九
当书法学至熟能生巧时，不能让整套的东西牵着鼻子走，要错位思维，换位思维，变位思维，偷天换日，李代桃僵。既不能全袭古人，也不能尽入今人，要在古人的基础上，参考今人的思维动向，编织自己。虽然有所倚托，但是别人所没有的，是新鲜的。用此思维来解决书法之构图与体势问题就会有出路。
四十
书法之美也分“出水芙蓉”和“镂金错玉”两种审美形态。大王、怀素、书谱等出于自然，如李白之诗，自然流出，天衣无缝。
四十一
书法自古以来为应用艺术，除公文外，多为尺牍信札，以表述心迹为目的。因之古来“三大行书”（王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《寒食帖》）以内容（自我表述）与形式（书法风格）统一为至美，余谓之“写心”。
随着历史之发展，书法由应用艺术逐步蜕化为单纯艺术，由过去通过笔墨表现自己之心，变为通过笔墨表现他人之文，书法功能以表现为主，作品多具公开性，以能对外展示为目的，余谓之“表义”。因之，古今书法便因书写目的不同而形成两大类。如今，“写心”之作仅限于亲朋往来，而”表义“之作则溢觞为书法展览。
四十二
由于书法作品之内容，从自己做文变为书写他人之文后，多数书家考虑书写内容时，往往以能表现自己书法风格为宗旨。而书写样式则以展览要求、个人追求为标准。因此，从本质上讲，今日之书法已与传统之书法，形成为两个不同的艺术概念。
四十三
因为今日书法之”法“，已不是传统意义上书法之”法“，所以在论书时需要有个区分。”写心“之书作，当以古人之书法理论评之，今人”表义“之作，当以今人之书法理论评之。
四十四
因书写动机不同，今人之所以仍以古人之帖作为学书途径，意在取其表面可用之物，而非取古人书法之精神内核。因之，书法之文化性丧失大半矣。
四十五
观古人也有表现主义者，草书即为表现主义产物。汉代赵一《非草书》中，已反映出这种信息。唐代张旭、怀素之草书也为表现主义，至明清，王铎、张瑞图等大开表现主义之门。各种因素的古今对比，由“写心”至“表义”，既是古典书法的一种延续，也是书法发展的必然结果。
四十六
学书当心中常有四根弦：何为古人书？何为今人书？何为他人书？何为本人书？分得清才能悟得四者关系，悟得四者关系，才能“与时俱化” 。一味坚持某一观点，则为形而上学，以偏概全。刘熙载曾说：“书贵入神，而神有我神他神之别，入他神者我化为古也，入我神者古化为我也，先入古神，古主我仆，后出古神，反仆为主”。正为四者关系之秘章。书道如此，画道亦此！
四十七
学古人书为学书之必须，注意今人书为学书之必俱，师古而不融今，泥古不化，学今而不师古，数典忘祖。“笔墨当随时代”，放之四海而皆准。无为古人误，无为今人误，无为自己误，方不误平生。
四十八
书法之成功，秩序性为第一要务。作书平中有奇，奇中有平，万千变化，不可端倪。然万变不离其宗，窥其气象，浑然一体，并不为变化所破之，正此为“秩序”。
四十九
追形在于练笔，察神在于练眼。笔在于手，眼在于心。心手两得，方形神兼备。
五十
书法品格如芸芸众生。有圣贤，有佛陀，有高僧大德，有仙风道骨，有书生意气，有羽扇綸巾，有长者，有菩萨，有金刚，有鬼魅。也有官绅，有商贾，有市侩，有势利小人，有赤贫之民，有溜须拍马，有戾厉之辈，有颠狂之徒，有乞者，有窃者，有流氓，有地痞，有贼寇，有强盗，有恶霸。不一而足。然达极致者，皆可出名。书者修行之道，决定书者修行之果。
五十一
通过临习，感受今人成功作品之内在，是与时代接轨之必由之路。其前提是必须保证努力方向之正确。否则枉费心机耳。
五十二
熟能生巧，水到渠成。书作各有风格，如人各有秉性。风格乃长期积累演练而得，非以象似他人为成。学古人之经典，意在积累演练，契而不舍，循序而学。广採百家，融合成金，方为正果。
五十三
美分两类，一为阳刚，谓之壮美；一为阴柔，谓之优美。阳刚显力，阴柔显韵。然阳中有阴，阴中有阳，时出变化，不一而足。所谓刚柔相济，绵里裹针，正为此意。大凡魏碑，彰显阳刚，唐楷以降，多显柔意。学书能识刚柔之变者，方可成器。
五十四
怀仁集王羲之圣教序，乃唐代僧人怀仁以圣教序为文，集字于王羲之书作，可谓百衲之帖。想大王书作巨细不一，书体间杂，在无电脑等现代设备情况下，耗时数年，千挑百拣，缩放描制，拼凑得大小得体，错落有致，行草相兼，气韵呼应，尤如一气呵成。有人以为集字仅将字找到即可，大谬也。今人不少集字帖让人索然无味，正是集者不知其妙处所在。怀仁集字之用心，真正体现出了距离产生美之真谛。欲学行书章法之奥秘，此帖可为析读之助也。
五十五
有人问余，见书法多矣，皆不同，有赏心悦目者，有不知所云者，有惨不忍睹者，何分高下？余答曰，上至三十三重天，下至十八层地狱，皆有其位，是做神仙？做人物？做鬼魅？各求其所。有人看上层皆拥挤，索性沉淪做鬼魅，虽为人不屑，然有其名位，仍沾沾自喜耳。
五十六
款跋本小事 于今大不同
书体竞呈秀 巨细饶分明
印朱有大小 妙处布繁星
落墨试千纸 拼接见新颖
夜夜搔发短 何式得垂青
感应展书法创作之艰辛
五十七
学隶自邓石如入，已月余。余楷书习欧柳褚及元人倪云林，魏碑学张猛龙，形成风格，偏于瘦冷轻逸。习邓隶意，欲得其丰润，以变楷风。
五十八
近日悟出，楷魏两种书体乃汉末由隶分出，楷先出而魏后成。南京出土引起兰亭论辩之王兴之墓志（公元348年），隶中间魏，为魏碑形成之先驱。河南新安出土之曹魏黄初三年（公元222年）南部君墓志砖，己呈由隶化魏之先兆。后人将其称为魏碑者，乃北魏将其发扬光大，而非北魏所创也。
五十九
作书可嫁接，以彼书之特征，化此书之风格，如余以怀素小草千字文之结体为基，而以孙过庭书谱之笔墨书之，自见不同。
六十
每初作书，往往心手不畅，笔墨难以到位，可先书几个平时顺手之字，笔利墨顺，再写便入状态。
六十一
没有继承就不存在发展，没有发展也无所谓创新。创新属于发展的范畴，是发展的必须，不是对经典的否定。
六十二
何为书法创新？余以为乃书法创作之某一方面有所创新，如毛笔（非传统所用毛笔），书写用材（非传统绢素纸张），用墨（非墨汁或颜料），用姿（非右手正常执笔），书法形态（非传统笔法，章法，形式，点画），书写题材，书写理念等，而非全部，全部置换之，则不为书法也。因此有异者只谓有所创新，而非颠覆式创新。颠覆式创新是对书法艺术之彻底否定，已不为书法也。古人无创新一词，只谓“与众不同处”，且多指风格。因之作书态度谨严者，不妄言创新。
六十三
保持对书法之热爱，为学书第一重要。临帖中往往为个别难字所碍，解决方法有二，一为迎难而上，逐字破解；一为绕道而行，专拣易写的临，兴情所致，熟能生巧，逐步扩大写好面，难字便一一化解。
六十四
当书法具有自家面目，往往在一个阶段徘徊，停滞不前，谓之“结壳”。欲更上层楼，须放下身心，一如当初，找与自己书体相近之帖临之，有舍有得，渐入佳境，壳自破耳。
六十五
书为心画，书法乃作书者心灵写照。与世无争必点画坦荡。为人淡泊，笔下必清雅舒适。为人方正，作书必浩然正气。心中郁结，下笔必顿挫砥砺。胸怀天下，有顶天立地之气。心胸狭窄，落墨崎岖难伸。灵利者点画犀利。仁厚者宽松大气。常言字如其人，此言不虚。
六十六
书法三分字内，七分字外。三分字内，指临帖练习，只占书法成功之三成；七分字外，指读书悟道，品览古今书家之成败，识得成功之途径，则占书法成功之七成。不知此道理者，妄自摸索，多为竹篮打水。
六十七
论语曰，“学而不思则罔，思而不学则殆”。学书同理。临帖而不加思考，终是劳而无功；只想把字写好而不去临帖，就会不得途径。
六十八
学书首要是打造平台，犹如建楼打基础。这个平台就是出地平，基础越深，越坚实，楼越能建高建大。没有基础，就象沙上建筑，随时有倾覆之虞。这个平台正谓看家本领，随时可以依托。无平台之书，难以谓书。
六十九
打造平台就是要在一本帖上下真功夫，最少一到三年，把帖临熟吃透。就象回家路上，沿途花草树木，房屋楼阁，阡陌纵横，了如指掌。帖上点画特征，结构体势，章法变化，艺术格调，凝思即得。至此，再根据自己审美取向，寻找可以孱入之帖。
七十
打造平台选帖甚为关键，最忌与个人本性相悖，迟迟难以入帖。选帖尤如谈恋爱，要互为知己。如临不进去，即帖不认己，当重新选择，以能上手为佳。
七十一
点画有致，结字天真，章法贯通，则书六分成矣。独辟蹊径，自成规范，则八分也。妇幼咸夸，饱儒称道，则九分也。书能至此，方为初成。仅以参展为标的，而不为社会所认可，只为事半也。能留芳三世，遇兵燹水火，尚有人掩护珍惜者，乃真书家也。
七十二
学新帖，不妨先临习一到三遍，领悟精神，然后逐字解决。
七十三
余尝思，点画之质量何以喻之？有者状若铸铁，生折戟沉沙之感；有者坚如磐石，有任风蚀雪侵之念；有者尤如松柏，有郁勃苍茫之慨；有者如同桐梧，能生引凤栖凰之音；有者若乎杨柳，生妩媚动人之情；有者若乎枯藤，具盘曲万年之态；有者如曲觴流水，宛然诗情画意；有者若浩荡江河，成排山倒海之势……。噫，可喻多矣。具此气慨者，能否名垂千古，惟在质量耳。
七十四
书法外在从理，内在从意。外在者，形体也，点画，结构，章法，互相之关系，无一不取自传统之法；内在者，文心也，学问，情趣，志向，无不表现为风格。外在重继承，内在重修练。外在是形势，内在是襟怀，互为表里也。
七十五
参展作品，所谓视觉冲击力有三：
第一视觉，章法形式，笔墨纸张。形式新，笔墨变化大，纸张颜色赏心悦目。此为入展之必须。
第二视觉，结字奇正相生，时出高峰，安排奇妙。此为入奖之必须。
第三视觉，风格突出，有独到之处，点画精细老到，布局别致，内容新颖，获奖必具也。
第一视觉，只看森林，第二视觉，再看树木，第三视觉，方看枝叶。而投稿者往往反之，从第三视觉做起，故落选者居多。总之，文如看山不喜平，一切皆由变化生，神龙见首不见尾，奥妙尽在笔墨中。
七十六
走进展厅，往往从多数作品前走过，而在有些作品前滞留。能滞留者，作品定有可品处。作品值得玩味之多少，决定作品艺术水准之高低。虽各有所爱，然面对佳作，所见略同耳。
七十七
书家作书，定意在笔先，然后下笔，点画，结构，章法，情致，以能有出人意料处为追求，且多多宜善。
七十八
唐人书法尤若一精致竹编，有学者初以虔诚之心仿制之，然工艺粗劣，又无耐心追求，以为支离蓬散之次品亦颇有美感，遂言传统之法束缚个性，编虽精而法己旧，须改造激活之。于是法便不法，弃若敝屣，展厅内外，难觅踪迹。唐人楷书乃中国书法之巅峰，却为书展评委视若另类，何焉？值得沉思！
七十九
书法者，重在法，次在书。格律之于诗，犹法之于书。
八十
书家凡书，当有与众不同处。若无，不若不书。三国时，曹操作兵法与杨修观，杨修曰见过，遂背诵之，曹操以为耻，焚之。殆不知杨修过目不忘耳。此典告我，学问须自立。
八十一
腾空自己是提高自已的前提。面对新帖，能清空心中所有以纳新，是进步的必须。
八十二
作书只要将一二笔画作以夸张（在他人不夸张处），便出新意，缩小也是夸张的一种方式。如东坡书故作扁状，某一笔故意粗长于他笔，便是东坡与人所不同处。
八十三
G20峰会，一张牡丹画，贻笑中国画界。地摊品质，竟登大雅之堂，何能也？人为之力耳！从中可得教训，做人贵老实，一分价钱一分货，若过之则适得其反，名声扫地，不若不为。
八十四
古人作书，以法则为准绳，该伸则伸，该收则收，伸缩有度；时下有人作书，以利益为准绳，能伸则伸，能收则收，伸缩失度。
八十五
书品高低如何分辩？有人曰，能参加国展为高，有人曰，面向历史为高。国展者，由时代判断之；历史者，由社会藏家判断之。时代者，历史之横切面也；历史者，时代之无尽顺延也。有人尝以历史之名人与历代之状元成就相较，状元远不若名人，名人多不是状元。作书，当以时代闪光为荣耀，以身后留名为目标，方为正途。
八十六
书法之美，亦为多元，何为最美？尤如菜蔬，有人喜荤，有人爱素，有人偏辣，有人重醋。不可以一己之所爱来定优劣，而当以“欲穷千里目，更上一层楼”的理念，兼收并蓄，多角度审美，观百花齐放，听百家争鸣，方为大观。
八十七
临帖要尊规蹈矩，目的在于领悟古人心态。这是书法学习的核心。创作则是以核心为圆点画圆，只要在同心圆里，可以任意挥洒，万变而不逾其规。若一味守住圆心，不再挥发，则只是简单而无意义的重复。书体不同，圆心自然诸多。在诸多圆心中，立足经典，寻求突破，化彼为我，方是学习书法之根本所在。
八十八
作书能字字取向不同，书将成矣。
八十九
学书者，首先须做个“读书人”。古来能识文断字者，称为读书人。而今，出版业发达，纸媒，电子通讯伸手可及，大学教育近乎普及，不知书者早已绝迹。然而，快餐文化成为主流，除专职研究者，几乎无人读大部头，看专业理论。任何东西一目十行，或不屑一顾，其中学书者大有人在，只看字帖与作品，不问理论与批评。遂苦苦摸索，不识优劣，学书之路，举步维艰。若能潜下心来，读上一本两本专著，则长进快矣！
九十
偶得一联：帖外出新意 风骚见本源
书法虽自经典中来，但不是只为守护，而在出新，即为创作。创作是书法发展的必须，其情致来于古人，而有别于古人。“本源”体现有二，一为书法之本源，一为心性之本源。
九十一
临帖与创作，乃书法进步之双翼。字帖为书法之本，创作为书法之果。边临边创，相辅相承，不可偏废。然学书者，往往临时不创，创时不临，形成脱节。尝记1992年春，张海先生在焦作召开之省书协创作研讨会上有言，“现在离截稿还有一个多月，回去再抓紧临临帖。”临创关系，不言自喻耳。
九十二
北京进修时，尝书二语于窗前。一曰“点着脚尖走路”，谓临摹书画之心态；一曰“宽袍长袖善舞”，谓创作书画之情怀。唯此方能进步。反之，则一无是处。
九十三
学书具有目的性，是时代特色。因热爱而习书，必与帖近；为参展而习书，必有流行之色；有理念者习书，必受理念左右（如禅，道，理学等），为走江湖而习书，必沦入怪异；为表演而习书，必张扬，夸张，做作；为养心志而习书，必顺其自然。
九十四
书体来自传统，气质来于生活。书法之各种形势均来自古人，这是中国的文脉所在，流淌着各种审美之源泉。而如何取舍生发则取决于作书者的气质修养和文化积累。大体不出两种，一为收，一为放。收者性格内向，遇事谨慎，多尊循古道，以守法为主，略有新得。放者性情开朗，遇事激越，书法风格兼收并蓄，力辟新境。两者兼备者亦有之，然绝少。
九十五
作书贵断，断则松。点画少交际，空灵自现；行中有断，形成字组，自然透气；各行长短不一，自生变化；段落间有隔阂，潇洒活泼。
九十六
作草易生火气，难以沉著，若以作楷书之心作草书，点画认真，自有静气；作楷易僵，难以飞动，若以作草书之心作楷，时时生发，自然灵动。大王十七帖，怀素自叙，褚遂良大字阴符经即为榜样。
九十七
作书过程中，每一个停顿点就是一个发力点。一点一画，最少有两次，正谓一波三折。每停一次，不仅为了调锋，调墨，调角度，更是调心态。尤其草书，变幻莫测，皆生于停顿与发力。停顿处，有的可见，有的不可见，临帖摹写，悟到即知。
九十八
要想书技精妙，单笔画训练为最佳之法。有人鄙之。殆不知，只有熟，才能生巧。点画是个熟练工，所谓娴熟者，正为此意。如同舞蹈，技艺优劣，皆由基本功决定。
九十九
人皆有心性。心性不同，书自不同。同一个书家，时期不同，其书自然不同。书自帖中来，加上心性，便为自家书。从书中可见书家之修为，书家之心性，书家之襟怀，书家之追求。且随年龄之不同而变化。年龄是过滤器，年龄越长，心性越澹泊，书法越少火气。好书如酒，作书者年龄越长，其书越醇厚。
一 ００
余尝言，临帖是终身大事。然将其作为半生大事者多矣。一但功成名就，一心打造自家风格，便与帖渐行渐远，以为自成家法，却不知已根枯枝败，落入程式，味同嚼蜡。所听多为面谀之词，沾沾自喜，至终不悟。天可憐见，一世英名，遂成枯落。哀哉，哀哉！
一０一
一分才华受人一分钦佩；一分德行受人一分敬重。
一０二
书法者，贵在善变。每每巨制，前后有几次变化。礼器如此，张猛龙如此，怀素自叙帖如此，孙过庭书谱亦如此。初谨慎，后酣畅，再恣肆，再狂放。读帖当先读变化，分出段落，再找追求。如此方不乱取舍，进退有度，渐进求成，自立风骨。
一０三
临帖须临原帖。近年不少集字帖流行于世，将原帖秩序打散，分解，重新组合，全无原帖意味。尤如一人被解剖分割，焉存生命灵光？原帖秩序，尤人之五官，位置稍移，则面目全非。书法同然。
一０四
珍惜早晨起床一瞬间。读帖临帖，为时一久，往往麻木，如火边取暖，渐不知热。早上醒来，大脑初启，此时枕边或墙上有书法，瞥上一眼，即为所吸引，或点画，或结体，或章法，或形式，或气韵，个中奥妙，顿悟于心。平时难解之处，放置床头，时时启发，渐悟渐通。
一０五
心沉书自老。作书之时，往往意气风发，尤其草书，颇具横扫千军如捲席之势。此时心态不妨往下一落，笔下自有沉重，尤松枝下探，沧桑之气生焉。书无老意，则不谓成熟。
一０六
作书结体须宽博。宽博则显得雍容，大度，古意，气足。汉隶结构皆然。钟繇，大王等楷书无不崇宽。字不宽则不古。
一０七
温故而知新。学习书法十数年，甚至数十年者，已涉猎多体，临习多帖，逐步积累，渐成体势。此时，回顾学过之帖，会发现帖中颇多东西未曾悟出，很多特点没有发现，顿有故友重交之感。重新温习，大有裨益。
一０八
有人作书，初字小，后字大；有人作书，初字大，后字小。初小后大者，多为心理准备不足；初大后小者，多是精神疲惫所致。作书，须意在笔先，沉思静虑，胸有成竹，然后下笔，则气神完足矣。
一０九
学书如练兵。练兵者，有单兵训练，团队训练，兵团训练，各有用意。若喻以书，单兵者点画也，团队者结字也，兵团者章法形式也。三者训练缺一不可。而习书者，多重视结构，轻视点画，忽略章法。殆不知三者相较，点画最重，次结构，再章法。有精兵方有强将，无精兵莫言成功。
一一０
字抱空则灵。尝言“空灵”，有空则灵。结字平庸，多因点画分布匀衡所致。若使空灵，必须调整点画长短角度，改变结构分布，设置不同空间，使其“密不透风，疏可跑马”，变平为险，则空灵自现耳。
一一一
书法尤重神采，能让人眼前一亮，块垒顿开，字字品味，如经似典，欲罢不能，乃是杰作。此亦余之书法追求也。
一一二
字形摇曳则活。作行草最忌字如列队，前后划一。其书应前后腾挪，或连或断，左顾右盼，欲书又止，给人以无限暇想，而又行气贯通，精采时出。此乃古人之法，今人多有应用，不可不察耳。
一一三
尝思，书以何为佳？风格成熟，绝无赘笔，整洁如一，固妙。然熟中见生，时出意外，书写活泼，往往给人以暇思，启人思路，岂不更好？前者如上海所出《北魏墓志百种》，后者如荣宝斋《北魏墓志精选》，立意不同，见仁见智，唯由书家各取所需耳。
一一四
澄怀而书。无论临帖，还是作书，必先澄怀。即去杂念，除喜怒，戒昂抑，驱犹豫，澄澈襟怀如一池秋水，宁静无波，然后临池笔耕。临帖则能品出三味，作书则能焕发神采，沉着而不死滞，飞动而不浮躁。古人作书，研墨之时犹可澄怀。今用墨汁，染翰之前，不妨静坐三分钟，则心火滤矣。
一一五
日本书法在上世纪中期超越中国，潘天寿先生访日后深为震撼，呼吁中国要设立书法课。至上世纪末，余到上海，参观中日青少年书法展，发现日本书法已显颓势。与昔相较，当今日本书法已难以为上。究其原因，一，大展推动，有力提高了中国书法水平。二，多数不以古帖为宗，只学老师书法，制约日本书法进步。三，受西方审美影响，各种有悖传统写法，成为日本书法前进一大障碍。中国作为书法发源地，能重回制高点，我等应为之庆幸，且更需努力，将其发扬光大。
一一六
老师将两堆花生让二学生剥，找出何种满，何种半满，何种瘪，找出可睡。一人剥至天明方完，一人剥几颗即睡。次日问之，剥完者茫然，剥少者遂指出差别。学书亦然，有人数十年笔耕不辍，殆无成就，有人仅学数年，学业有成。何也？在于善观察归结也。善学者如庖丁解牛，洞察规律，不善者只见牛而无视结构，因之为困。
一一七
书贵通顺圆润。余年轻时学书，见号称大家之书多用笔新奇，用墨大胆，或如披麻，或如绞索，涨墨不见点画，燥处一片苍茫。遂以为新潮，追而习之，各种笔法，无不琢磨。年过六十，恍然有悟，遍察古人，殆无此态，真草隶篆，无不通顺圆润。所谓通顺圆润，通即气息贯达，顺即挥洒舒畅，圆即中锋行笔，润即点画包浆。
一一八
二十余年前，曾见一清初册页，开篇作“斗园孤松”四字，结体新奇，用笔与今人无异，因知古人亦能为之。缘何不传？其中奥秘似在不通不顺，缺乏圆润，不为人所接受也。常言，平安是福。出奇斗胜，真为书学之本乎？
一一九
凡书家作书，常沙沙作响，或如蚕食桑叶，或如旷野落雪，乃笔与纸磨擦之声也。有书友告我，落笔已有沙沙声。余言，你已走上书法之路。
一二０
对字帖几分虔诚，字帖将给你几份回报。
一二一
书法在历史发展过程中，形成了真行草隶篆五种书体，不同历史时期，又树立起一座座巅峰。当今书法事业蒸蒸日上，沧海横流，应能做到诸多流派，各呈异彩，百花齐放。然而并非如此。有位朋友看国展回来问我，怎么不见一件颜柳欧？那是中国楷书的顶峰啊！我无语。不是书者不写，而是评委不容。一己之见，宛若律条，决定生杀定夺，势必使某些书体日见式微，乃至死亡。有人云，要激活唐楷，说明唐楷已死。一件不容，如何激活？还望评委大度，社会大度，还书法一个健全体魄。
一二二
勿以好恶定优劣。当选定某帖时，帖中个别字写法往往超乎自己审美，遂认为不美而忽略之。或几种写法中偏爱某一写法。这些均为狭隘之念。认为不美者，自有其形成之因素，往往临之，反觉其更美，即使暂时不能接受，随时间推移，也会逐渐认识。多种写法之字，应找出差别，逐一记之，俟创作之时，自知其多种写法之宝贵。
一二三
因书法经典诸多，有些风格不能接受，颇为正常。余初见《石门铭》，以为石痕斑驳过重，结体奇异，长枪大戟，不识美在何处。然俱言其美，余独以为丑，何也？遂置于枕侧，每睡时翻阅一二。如此年余，渐识奇妙，虽未临习，其风格笔法，时出锋下耳。
一二四
书法之神采，尤如一年之四季，时令不同，花开不同，神采自是不同。书法随年代而变，不同年代，不同社会文化，决定不同审美取向。晋尚韵，唐尚法，宋尚意，正是注脚。学古，尚古，化古，铸己，出自家之神采，方为正道。
一二五
临帖临什么？先求点画似，再求结构准，再求神采出。神采出，再求变化。变化宜小变，不宜大变。小变者，立足于本帖神采之变也，可见出处。大变往往易超出帖意，令人不知所以。能大变而焕发神采者，大家之象也。
一二六
字乃悟出，不是练出。练之乃功，悟之乃性。无功底便无基础，不悟书性便无生动，无生动何谈神采。因之，悟与练不可缺一，缺一则无书法。若以刀为喻，性者刀锋也，功者刀背也，无锋之利，不能刃敌，无背之重，不能用力，两者不可缺一。当今书家，多重性轻功，当悟之。
一二七
胸有何气象，笔下自有何风骨。心在活，字自灵动；心在空，字自松动；心在静，字自闲散；心在尊，字自端庄；心在古，字自奇拙。
一二八
余习礼器，将所临与书友观。书友曰，不古。余曰，意在求活。又思之，求活时不能求古乎？遂又临之。后复示之，曰然。
一二九
临帖应专注，不可同时并重多帖。可一帖为主，其它做调剂，以调整心态。选帖要主次分明。不仅在时间上，功夫上也要有主次。风格书体要拉开距离，如主攻楷书，调剂之帖以行书为宜，便于兼收并蓄，互为启发。
一三０
书体风格要纯粹。一帖有成，如掺入它帖以打造风格，可先从一帖吸取，以改变局部体势。稳定后，渐次加入。不可一次掺入书体过多。多则扰乱性情，难以定形。
一三一
书法欲参展，必须知时代脚步行之何处。且临且创，渐与时代接轨。若一味从古人处讨生活，恐难为时所济。石涛语，“笔墨当随时代”。正是：欲谐当今事，需聆山外音，只解秦人语，难知魏晋心。
一三二
李白诗中只有清酒，每每仰天豪叹。“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”。如神似仙，不食人间烟火。杜甫诗中只有浊酒，时时悲哀凄凉，“万里悲秋常作客，百年多病独登台，艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”。多愁善感，满目百姓苦难。一诗仙，一诗圣，风格迥异。书法之道，大不同处，似亦在清浊之间尔。
一三三
书法神采如何体现？毛泽东主席早年词作《贺新郎.别友》中一句“眼角眉梢都似恨”，可作典型概括。每一点画，均有落笔，运笔，收笔。各种书法，点画风格之不同，多在落笔与收笔。恰如人之眼角眉梢，是精神面貌最佳表达处。因之，临帖、作书，点画之起落，尤当介意。
一三四
善鉴画者，展开半尺即辩真伪。何者？观其气息也。气息也谓气象，需概括性观察方得。如胡须，其差别不在根数，而在外形。正如韩愈诗云，“草色遥看近却无”。书法同然。大展初选，无人逐字研读，而重在观察气象。因之作书，气象第一，气象不逮，则功亏一篑耳。
一三五
学习一种书体，多长时间可成？余以为，三年五年，十年八年，都是常事。有人心急，临上两三个月，即想打出，实未品出书中三昧。作为经典，不经千百年沙中澄金般历史淘汰，绝不敢称为法帖。奉法帖如神明，方能开帖即见未悟处。时临时新，只感个中意味，永无尽时。不少成名书家，终生仅从一两本帖中受益，亦能卓然而立。因之，真有意书法者，无十年面壁之志，恐难成就也。正谓“梅花香自苦寒来”。若不能坚持，恐难为书法中人。
一三六
点画，结构，章法为书法三要素，缺一不为书法。学书者往往侧重之，三者或强或弱，内涵配比不平衡，形成跛足。久书未见成功者，自当察之，从一点一滴补起，自然见功。
一三七
书法何为古？何为活？孙过庭书谱有“古质而今妍”语，意为古人作书多重质朴，今人作书多求妍丽。古则质朴，活则妍丽。质与妍如何取舍为佳？孔子《论语.雍也》有言：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”意为：质朴多于文采，就显得粗俗，文采多于质朴，就流于浮夸，只有质朴和文采配合恰当，才为君子。余以为，此正为注脚。
一三八
某君学颜书数十年，多宝塔，勤礼碑，麻姑，自书告身等帖遍临之，人见之皆谓颜体，然不知出于何帖。此亦为当今学书一弊。所谓“讨百家米，熬一锅粥”，不是人人可为也。临帖惟纯，犹能益精，彰显个性，方为正途。
一三九
学书者请人指导，常恐指点不全，以多为善。纠正时，则又感千头万绪，无所适从。余以为，批评者应善于概括，找出核心，以点带面，便于学书者领悟精神。学书者亦当善于归纳批评意见，分清主次，各个击破。
一四０
书家因各自学书道路不同，风格不同，面对学生习作，仁者见仁，智者见智，莫衷一是。学书者面对批评，当冷静理智，根据自己书法取舍之。若一概纳之，恐左右为难，不知所以。余以为求教多师，不如专注一师，系统指导，循序渐进。
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