张裕钊与赵之谦之比较

张裕钊与赵之谦之比较
唐戈
（江苏大学艺术学院，江苏镇江 212000）

摘要：清代在中国书法史上是一个极其重要的时期。张裕钊和赵之谦是清末书坛举足轻重的代表书家，对他们的生平、艺术实践和创新进行比较分析，有利于借鉴和学习我国古代书法艺术的优秀文化遗产，并对当代书法的发展有着启迪的意义。
关键词：碑学；张裕钊和赵之谦；生平；书艺

清代在中国书法艺术发展的历史长河中是一个极其重要的时期，中国书法经历了汉魏、两晋、唐宋等几个鼎盛时期之后，发展几趋完美。然而事实上，汉隶、魏碑、晋帖、唐法、宋意的盛行，在整个中国书法发展史上，大体上都是以单一的书法风格的主流横贯某一特定历史时期的，而在同一时代真正能以碑、帖书风交替发展作为主流的只有清代的书法，现在看来，虽说清代书法的发展由于受到当时社会历史、人文背景发展缓慢等多种因素的制约和影响而显得步履蹒跚，但是，由于在清代中、晚期那场激烈的“碑帖大战”中所积淀的综合的书学理论与书法创作模式对后世中国书法发展所产生的巨大影响，却是其它历史时期所难以企及的。在此，我们首先要对清代帖学和碑学的涵义作一了解，“帖学”指宋元以来形成的崇尚王羲之、王献之及属于“二王”系统的唐、宋诸大家书风的书法史观、审美理论和以晋唐以来名家墨迹、法帖为取法对象的创作风气，由于这一风气是在宋代出现的《淳化阁帖》等一大批刻帖的刺激和影响下形成的，故称“帖学”，直到清代中期以前，帖学在书坛上始终占据着主导地位；“碑学”则是指重视汉、魏、南北朝碑版石刻的书法史观、审美主张以及主要以碑刻为取法对象的创作风气。
清嘉庆、道光年间，阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》的问世，为清代碑学的中兴竖起了第一面鲜明的旗帜，此时阮元对北碑南帖进行研究的根本目的，仅是想让碑学能与帖学在书坛上享有同等的地位。清道光已丑年(1829年)八月，包世臣为能全面展露自己对以往清朝书风长期处于萎靡沉沦格局的不满和个人对书法的主张，执笔写就了《艺舟双楫》。《艺舟双楫》一书中的论书部分通篇围绕“尊碑抑帖”这一宗旨进行论述，还重点论述和阐明了自己对汉代以来有关书法用笔等一系列书法本体内容的理解和个人的主张，直到包世臣《艺舟双楫》的出台，才把碑学的地位真正提升到了前所未有的高度。
　　与《艺舟双楫》首尾相望的《广艺舟双楫》自1889年由康有为著就以来，也可以说是清代碑学兴盛的理论总结。由于康氏在对其崇碑的书学主张进行论述时，较之阮、包两人都有了更为全面系统的升华处理，从而使此书在清代众多“崇碑”的书论中占据了盟主地位。在其“尊碑抑帖”的书学论述中，除了提出“本汉”意识的碑学出路外，还明确指出了碑学中兴发展的新方向，从而在书坛上掀起了比第一次规模更大范围更广的碑学浪潮，将碑学的地位推上了极至。这样一来，由于两部“双楫”的诞生皆以“尊碑抑帖”为主旨，致使经历800年(宋淳化至清乾嘉)之久的帖学不得不彻底地退出清代书法发展的历史舞台，取而代之的是碑学一统天下的书法新局面。本文所要研究的张裕钊和赵之谦正是这一时期清代书坛举足轻重的代表书家，张裕钊比赵之谦早出生不到六年，而当时及后世对他们的评价也是褒贬不一，毁誉参半，因此对他们在书法史上的地位作出客观公正的评价显得尤为重要。

一
张裕钊（1823——1894）初字方侯，后字廉卿，初号圃孙，后号濂亭，生于湖北武昌县樊溪镇，即今之鄂州市东沟镇龙塘张村。张裕钊出生于书香门第，自幼天资颖异，秉承家教，七岁入私塾从杨慰农受业，有“我生七龄把书轴”（1）的诗句。十六岁（1839年）中秀才。青少年时期悉力研读唐宋古文辞和历史等经世之学。《清代七百名人传》记载：“少时，塾师授以制举业，意不乐。家独有南丰集，时时窃读之”（2）。
赵之谦（1829-1884）初字益甫，号冷君；改字为叔，号悲庵，别号无闷、铁三、坎寮、梅庵、憨寮、笑道人等，自署“二金蝶堂”，“苦兼室”。祖籍浙江嵊县，后迁至会稽大坊口（今绍兴）。赵之谦道光九年（1829年）七月出生于一个数代商人的家庭，可是在他十五岁时，因其兄打官司败诉，以致倾家荡产，经常靠典当度日。他天资敏锐，自幼好学，“自两岁即能把笔作书，读书过目不忘，又好湛深之思，故凡经史百家、名物之赜、性道之微，无不博览旁通，得其穷要”（3）。十七岁时已经对金石发生兴趣，师事同乡沈复粲，专心于金石之学。20岁（1848年）中秀才。
张裕钊道光二十六年（1846年）举人，道光三十年（1850年）考取国子监学正，二十九岁考授内阁中书，受知遇于曾国藩，成为其幕僚，追随多年。与黎庶昌、薛福成、吴汝纶等被人合称为“曾门四学士”。曾氏曾称赞他：“吾门人可期有成者，惟张、吴两生”（4），谓张裕钊及吴汝纶也。并说：“裕钊尤能古文，日后昌大无量”（5）。中年以后先后主讲武昌勺庭，江宁凤池，保定莲池，上海梅溪，武昌江汉、经心，襄阳鹿门及陕西西安等书院。先后与莫友芝、李鸿章、杨沂孙、吴大徵等书家交往，他学问精深，大半辈子从事教学活动，培养了大批学生，仅保定莲池书院一处，就有弟子三千余人，其中著名的有清末状元张骞、学者范当世、朱铭盘、马其昶、金石学家刘心源等。光绪二十年（1894年）一月张裕钊卒于西安。
赵之谦咸丰元年（1851年）22岁前后到浙、闽各地游历，靠刻印卖画为生，后入会稽知府缪梓权幕中，颇受器重，从此生活安定，于咸丰九年（1859年）31岁时中举人，咸丰十一年（1861年）太平军入浙，占会稽，缪梓权死，同治元年（1862年），赵之谦家在兵火中被毁，妻女相继病故，赵之谦极为悲恸，故改号悲庵。在失去家庭和生活依靠的情况下，赵之谦于同治二年春（1863年）到达京城，先后参加了三次大考，但均未能考中进士，但他的书法、篆刻、绘画、诗文却名动京师，受到祁隽藻、潘祖荫、毛昶熙等显贵的赏识，“京中大僚，争相宾礼，求文章书画者，日接于户”（6）。并和胡澍、沈树镛、魏锡曾等交往，共同切磋技艺。同治十一年（1872年），赵之谦44岁时得授国史馆誊录议叙知县，分派到江西。江西巡抚刘坤一欣赏他的才华，任以《江西通志》主编。书成后被拔为鄱阳知县，后历官江西奉新、南城知县。光绪十年（1884年）中法战争，作为南城知县的赵之谦既要修补城墙以备战，还要维护社会治安，以致积劳成疾，十月病逝于南城知县任上。
张裕钊论学,继承桐城余绪, 在《复查翼甫书》中认为汉学“枝辞碎义”，“穷末而置其本,识小而遗其大”,主张“学问之道，义理尚已。其次若考据、词章,皆学者所不可不究心。斯二者固相须为用,然必以其一者为主而专精焉，更取其一以为辅，斯乃为善学者”。张裕钊为文，提倡“意、辞、气”，姚永朴《旧闻随笔》记载他曾言“不信桐城诸老绪论，必堕庞杂叫嚣之习”。又师承曾国藩，力救桐城派古文气弱之失，强调“文章之道，莫要于雅健”（《答刘生书》）。故其行文思力精深，黎庶昌在《续古文辞类纂》中称其“渊雅超逸”，“论醇辞足”。吴汝纶在《与姚仲实》中更推尊他能“变而后大”，“独得于《史记》之谲怪”，虽“文气雄峻不及曾，而意思之诙诡,辞句之廉劲,亦能自成一家”。光绪十年（1884年）日本文坛名宿冈千仞慕名而来，执弟子礼，向他请教古文。张裕钊自许亦甚高，在《答李佛笙太守书》中自称：“撰《书元后传后》近似西汉人，不下于方苞、姚鼐、梅曾亮诸人”。被徐世昌列为明清八大家，对海内外影响极大。能作诗,多牢骚抑郁语,如《读史》等。亦有忧愤国事之作，如《孤愤》、《与友人夜话》等。所以吴汝纶《依韵奉廉卿》诗说：“张叟用文娱百忧，风涛入笔倒如流。”
　　张裕钊主要著作有《濂亭文集》8卷,《濂亭遗文》5卷,《濂亭遗诗》 2卷，《张廉卿先生论学手札》等墨迹多种行世。1916年,张裕钊后人重刻文集,与遗文、遗诗，合为《濂亭集》。
赵之谦是我国文学艺术史上的一代通才。《沙孟海论书丛稿》云：“赵之谦一代才华，经学、史学、词章、金石学、绘画、书法、篆刻各方面都有卓越的成就”（7）。他的学问品德，据记载：“（赵之谦）既治许氏说文解字，又博求商周吉金，汉后隋前诸乐石，以穷六经之支流正变。……古文奥衍，与周双庚以奇古相尚，晚与江都汪中、仁和龚自珍、邵阳魏源为近。骈文尤伟丽，有六朝人风度”（8），又主张“除文法之密，收胥吏之权，破格以进天下之才”（9）。赵之谦的绘画取法徐渭、八大山人、石涛等人，融古法，师造化，吸收书法运笔和金石气韵，既有文人画的雅趣，又便于市民化的欣赏，为“海派”艺术的先导。他的篆刻善于印外求印，将钱币、权量、镜铭、汉碑额、诏版、青铜器款识等所见各类文字融会变通后入印，别开生面，为以后篆刻艺术的多方取法及篆刻艺术的总体性提高作出了贡献。
赵之谦的主要著作有《补寰宇访碑录》4卷、《四书文》1卷、《二金蝶堂印谱》、《六朝别字记》1卷、《悲庵居士回文书》、《悲庵居士诗剩》1卷、《悲庵居士文存》1卷、《悲庵剩墨》10卷。校刻本有《新化邹氏汉勋学艺斋遗书》、《内勇庐闲话》、《英吉利广东入城始末》、《张忠烈公年谱》等。
二
张裕钊与赵之谦同为清末碑学书风的代表人物，在他们的学书过程中，也有着几乎相同的经历，他们都以同样深厚的帖学功力打进碑学，不过是取法的途径有所差异而已。
关于张裕钊书体的渊源历来说法颇多，有秦篆说、汉隶说、《张猛龙》说（持此论者最多）、《吊比干》说、齐碑说、《龙藏寺》说、欧阳询说，包世臣说、馆阁体说数种，笔者以为以上诸论皆有片面之处，众所周知，一个书法家成熟书风的形成不可能是某一种碑帖所能成就的，它必然是广泛取法、博采众长的结果。有识者如陈方既说得再明白不过了：“张裕钊没有满足于深厚的帖学根基，而是在此基础上直寻魏晋南北朝以上，以其古朴沉厚，改造今书之俗媚甜圆；以其茂密雄强，改造今书之凋疏空虚；以其精神气度，充实帖学陈陈相因而失去的内美。或者说，以帖学的工力，以魏晋南北朝书之风神，借馆阁体之外壳，创造熔古今于一炉的新书体”（10）。而赵之谦的书法，正书早期从颜真卿入手，后接受了包世臣《艺舟双楫》中推崇北碑以及“钩捺抵送，万毫齐力”的主张，改弦易辙，以北碑为师，并参用邓石如的隶书笔法，于是面目为之一变。他不象一般用逆着下笔的“折锋”，而用顺着下笔的“折锋”来处理起笔，因此他所写的北碑就产生了立体感而富有装饰性，看上去极象用偏锋所写，他曾经在《与梦醒书》中说：“于书，仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已，就平生因学篆而能隶，学隶始能为正书”。
张裕钊书法艺术造诣极深，康有为《广艺舟双楫》中说：“本朝书有四家，皆集古大成以为楷：集分书之成，伊汀洲也，集隶书之成，邓顽伯也，集帖学之成，刘石庵也，集碑之成，张廉卿也”（11）、“完白纯乎古体，张君兼唐、宋体裁而铸冶之，尤为集大成也”（12）其书法源于魏晋，突越唐人。在学碑名手如林的清末书坛上，张裕钊是很有成就的。康有为把他和邓石如、包世臣并驾，誉为“以书雄视千古” 的豪杰之士。张裕钊擅长楷书，用笔源于包世臣，致力北碑而出新意。张宗祥在其《书学源流论》中说：“廉卿用笔法《张猛龙》及齐碑，而结体宽弛”（13），从他的墨迹看，他的楷书用笔得力于张猛龙颇多。济刚柔俊逸于毫端，创造出一种内圆外方、疏密相间的独特书法。他的字落笔必折，折以成方；转必提顿翻笔，外方内圆；藏头护尾，字欲张而笔内敛；横折钩、横折、斜钩等笔画较多地使用了侧锋、转毫等方法。其用笔虽然有些程式化，但他因为善于敛锋，所以写得火气并不大。具有劲拔雄奇、气骨兼备的特色。康有为曾在《广艺舟双楫》中评赞说：“湖北张裕钊，其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚。其神韵皆晋宋得意处。真能甑晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比”（14）。并对张裕钊书法风格的特点有一段比较具体的阐述，也比较客观和中肯：“吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方；故为锐笔而必留，为涨笔而实洁，乃大悟笔法”（15）。张裕钊在运笔、转指、用墨、用水等技巧方面，皆有其独到而突出的方法。以中锋运笔，饱墨沉光，精气内敛。“笔画以斜为正，结体似圆实方，匆匆落笔的手稿，更无意为方为圆而方圆自得”（16）。故章太炎曾为之赞叹不已：“先生书世传宝，得此真如百斛明珠，尢与他人相绝”。张氏一生桃李满天下，从学门徒较负时望者有张謇、日本宫岛咏士等多人。其中日本弟子宫岛咏士追随裕钊先生8年，奉学惟谨，于书法得益犹多。张辞世后，宫岛咏士回国创办“善邻书院”，传播张氏之学，使张氏书体在日本衍为流派，历明治、大正、昭和三代一直在日本书坛流行不衰。
如果说张裕钊写北碑以刚劲取胜，那么赵之谦则以婀娜见长，赵之谦的书论不多，在他32岁时著的《章安杂说》有一条说：“书家有最高境界，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，积学大儒，必具神秀。故书以不学书，不能书者为最工。夏商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏造像，瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯真第一乘妙义”（17），此等高论对于当前倡导“民间书法”者，不谛为天籁之音了。赵之谦能用流利婉转的笔致，来写方朴森严的北碑，沉雄方厚，血肉丰美，活泼俏丽，兴酣味足，惹人喜爱，充分体现了他“魏七颜三”、“颜底魏面”的书法风格。沙孟海在《近三百年的书学》中说：“把森严方朴的北碑，用宛转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了”（18）。此言姑且不论褒贬，也的确说明了赵之谦和张裕钊截然不同的书法审美取向。因此论书者常将二人相提并论，近人张宗祥在其《书学源流论》中说：“金寿门——《郑长猷》、汉隶。赵之谦——六朝造像。张裕钊——《张猛龙》——齐碑。李文田——隋碑”（19）、“自慎伯之后，碑学日昌，能成名者，赵之谦、张裕钊、李文田三人而已”（20），沙孟海《中国书法史图录下册分期概说》云：“张裕钊至多只能与赵之谦比肩”。
三
张裕钊和赵之谦，这两个有着强烈艺术个性和成熟风格的书法家，尤其是他们的创新书体的出现，对他们的评价不可能是众口一词的，如：
廉卿之学《猛龙》，用笔之法可云肖矣，分而观之殊多合者，及其成字，则皆不类，盖结构非《猛龙》之结构，太平易而不险峻也。（21）——张宗祥《书学源流论》（溯源篇）
康有为著《广艺舟双楫》，盛称张廉卿集北碑之大成。予观其书，大至七八寸，小至碑版寸楷，仅十余种，知其于魏、齐碑有极深功力，于欧阳率更亦有研习，固是能手。但嫌有意描摹，作用太过，殊少自然。康氏之说盖偏嗜也。（22） ——王潜刚《清人书评》
……（张廉卿）边幅隘甚，仅能作楷，稍兼行势，便觉项强，窘于自用者，奚暇领袖群伦，谓集碑成，康氏一人之私言。（23） ——马宗霍《书林藻鉴》
自宋、明以来，皆尚唐碑，宋、元、明多师两晋，然千年以来，法唐碑者，无人名家。南北碑兴，邓顽伯、包慎伯、张廉卿即以书雄视千古，故学者适逢世变，推陈出新，业尤易成，举此为证，尤易悟也。（24） ——康有为《广艺舟双楫》（卑唐第十二）
张裕钊字廉卿，真书在唐人基础上参法北碑体势，一新耳目。（25） ——沙孟海《清代书法概说》
他（张廉卿）的用笔，固然有一种浑刚之气，取法六朝，不着痕迹，这是他的长处。然而六朝人的书，又会团结，又会开张，又会镇重，又会跌宕；他呢，单有团结镇重的好处，而没有开张跌宕的本领，所以还差一些。……张裕钊除却用笔一事之外，并没有什么了不起的处所。（26） ——沙孟海《近三百年的书学》
（赵之谦）初师颜平原，后深明包氏钩捺抵送、万毫齐力之法，篆隶楷行，一以贯之，故其书姿态百出，亦为时所推重，实亦邓派之三变也，而论者至指为北碑之罪人。则又不免失之过苛。（27） ——向焱《妻岳楼随笔》
赵之谦学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵沩叔之罪也。（28） ——康有为《广艺舟双楫》（述学第二十三）
（赵之谦）得力于造像而能明辨刀笔，不受其欺；且能解散北碑用之行书，天分之高，盖无其匹。独惜一生用柔毫，时有软弱之病。（29） ——张宗祥《书学源流论》（时异篇）
包慎伯以侧锋为宗，承其学者，有吴熙载让之、赵沩叔之谦，皆为世所重，而让之远矣。（30） ——杨守敬《学书迩言》（评书）
近世邓石如、包慎伯、赵沩叔变六朝体，亦开新党也。（31） ——康有为《广艺舟双楫》（卑唐第十二）
赵之谦篆书曾见数幅，用笔轻隽少沉着，未尽平直。且以刻印之法写篆，印人之习往往如是，终究有风姿而少古意。又见隶书楹帖亦然，但别有意趣。其天资似超过姚元之。写《云峰山》、《龙门》各碑，健实胜于包慎伯，可知功力甚深。（32） ——王潜刚《清人书评》
（赵字）倡条冶叶，悦目偶俗。（33） ——马宗霍《书林藻鉴》
把森严方朴的北碑，用宛转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的。不过他没有邓石如那般魄力，所以他的作品，偏于优美一方面，拙的气味少，巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格，虽然有好多人不很赞重他。（34） ——沙孟海《近三百年的书学》
如何正确看待这些褒贬不一的观点呢？笔者认为，对一个书法家的评价，不应只停留在对作品表面的分析和认识上，关键是通过分析去把握它的本质的内在的东西，应从审美角度来研究他所创造的书法艺术形象，把它放到几千年的书法史中去探讨，用历史辨证唯物主义的观点和方法去分析和评判，方能较确切地认识其文化的意义，较准确地确立其在书法审美文化中的地位，只有这样，才能公正和客观。
张裕钊和赵之谦的意义首先在于他们在清代晚期的碑学大环境中，从魏晋南北朝和隋唐书法中总结出形式美的规律，并将它们运用于各自的书体，别开生面地开创了的“南宫体”和“北魏书”。其次，他们以各自的书法实践有力地证明，融合碑、帖两派的书体，进行合乎书法之道的美学趣味的再构造，不失为一条行之有效的途径，给一味地“崇南贬北”和“崇碑黜帖”之流以当头棒喝。
【参考文献】
（1）张裕钊《濂亭遗诗》卷2《对酒》七言古诗。
（2）（4）（5）蔡冠洛《清代七百名人传·张裕钊》.北京：中国书店，1984.
（3）（6）（8）（9）蔡冠洛《清代七百名人传·赵之谦》.北京：中国书店，1984.
（7）沙孟海《沙孟海论书文集》.上海：上海书画出版社，1997.
（10）（16）陈方既《张裕钊书法艺术的主要特征》.《书法报》，1985/8/7.
（11）（12）康有为《广艺舟双楫》（余论第十九）. 黄简编辑《历代书法论文选》
上海：上海书画出版社，1979.
（13）（20）（29）张宗祥《书学源流论》（时异篇） .崔尔平选编《历代书法论文选续编》上海：上海书画出版社，1993.
（14）（15）（28）康有为《广艺舟双楫》（述学第二十三）.黄简编辑《历代书法论文选》.上海：上海书画出版社，1979.
（17）赵之谦《章安杂说》.梁披云《书谱》总72期. 香港：书谱杂志社，1986.
（18）（26）（34）沙孟海《近三百年的书学》.沙孟海《沙孟海论书文集》.上海：上海书画出版社，1997.
（19）（21）张宗祥《书学源流论》（溯源篇）. 崔尔平选编《历代书法论文选续编》.上海：上海书画出版社，1993.
（22）（32）王潜刚《清人书评》. 崔尔平选编《历代书法论文选续编》.上海：上海书画出版社，1993.
（23）（33）马宗霍《书林藻鉴》. 北京：文物出版社，1984.
（24）（31）康有为《广艺舟双楫》（卑唐第十二）. 黄简编辑《历代书法论文选》上海：上海书画出版社，1979.
（25）沙孟海《清代书法概说》. 沙孟海《沙孟海论书文集》.上海：上海书画出版社，
1997.
（27）向焱《妻岳楼随笔》.丁文隽《书法通论》.北京：人民美术出版社，1986.
（30）杨守敬《学书迩言》（评书） . 崔尔平选编《历代书法论文选续编》.上海：上海书画出版社，1993.