中国书画天空上的彩虹

中国书画天空上的彩虹
——“气”、“气韵”与中国书画
赵佑铭

一
“气”和“气韵”作为中国文化的重要范畴，千百年来，一直导引着各个领域沿革流变的终极向度。说“气”是主体探问本体，感受本体，表达本体的唯一载体，也许也不为过。

      许多人一提到气，便联想到从宇宙到人身的形而上的一套观念。其实，它不止是哲学意义上的形而上观念。在中国人这里，更是完全可以感应到的充盈浩荡的实在。

      就人身而言气，是从《孟子·养气》章中的气字开始的，指的是一个人的生理和心理的综合能力，也就是我们所常说的“生命力”，这在艺术家那里，更是指主体进行艺术创作时的创造力，是主体的内在之气。不唯如此，另一方面，导引着无数文化精英为其殚精竭虑去体认和描述的又不仅仅是主体的内在之气，而是蕴藏于宇宙万物之中的更大的能量，它不仅普遍存在于天地之间，而且化育了万物。所以，历代先贤们不但精敏的感受到了它的存在，而且努力的通过与这种实在的印合而实现对宇宙本体的体认和把握。同时更为个体生命寻找出存在的意义和发展的理路。这样的认识和观念构成了中国文化的天穹，在这个天穹下，当我们回想起《周易》中的那句：“天行健，君子以自强不息”，就会在思想被震撼的同时，于身心发出真切的共鸣。

      有科学家指出，世界是由意义、能量和物质共同构成的，三者是相互体现，相互隐藏的关系，即：意义中隐藏着能量和物质，能量中隐藏着物质和意义，物质中隐藏着意义和能量。科学的新发现再一次印证了中华文明的博大精深。在中国古代论及“气”的典籍、篇章中，我们的先哲们对“气”的描述亦是如此。“气”流动于天地之间，而化生大美，充于人身而为内美。老子在他那段非常著名的话里对此也做了形象、精辟的阐述：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”阴，阳这两种对立的方面和倾向以气的形态冲和，而获得了统一。老子同时还说到：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。”中国美学认为，文人艺术家在自己的作品中必须致力于表现宇宙本体和生命存在，即“立象以尽意”，才能使艺术作品本身获得生命力。此时“气”鼓荡充盈而具有阳刚之美。具体到诗文书画则显现为“文气”及“骨气”等，因而便有了书画作品中的“气韵”、“气势”的说法。此时，当我们再来认识那看似虚幻的“书画载道“”，“诗文载道”的美学命题时，就不再是费心费力的思索，而是自然而然的领悟，同时更能真切的比较出西方的所谓“再现说”，“表现说”和“抒情说”的直白和浅显，认识到中国文化远远超出西方文化的巨大优势和她为人类文化贡献的丰厚财富。

二
“气”与“韵”虽非一体，却能并蒂而生。魏晋时期，在绘画领域，谢赫首先在他总结的绘画“六法”中提出了实际上是统领和含盖其他五法的——“气韵生动”的命题。这个命题仿佛蛰伏的太久，所以一经提出，立刻化成了中国绘画历史天空上绚丽的彩虹，深入到中国艺术家的观念深处，成为艺术家们心目中的永恒。做为中国绘画本体的核心观念，几千年来，围绕着“气韵生动”这一终极命题，中国书画家们餐英咀华，上下求索，为的是能够让气韵在画面上永驻，使意象给本体以印证。

      当唐代的张彦远在回眸凝视谢赫的“六法”时，更是一语道尽了天机：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”继之，五代荆浩更在他那篇著名的《笔法记》中提出了：“度物象而取其真”，“山水之象气势相生”，“同自然之妙有”等重要的美学命题。详尽阐述了书画领域内“自然”与“真”和“气”的关系，指出了表现了气，就是体现了真，就是体现了自然。这种认识成为了几乎所有文人艺术家所秉持的观念，形成了一个超越了时空的精神集团，并且直接导致了“文人画”的兴起，同时也预设了中国书画的沿革流变的历史向度，及至近代，海派大师吴昌硕仍然以他的金石气韵深厚的书画作品和他的骨气充盈的七言长古：“苦铁画气不画形”来回应着它。

      如果说“散点透视”是为了配合中国画“意象”和“意境”的需要而形成的一种对绘画对象所采取的处理方法的话。那么“以形传神”、“形神兼备”则是为了符合“气韵生动”这一本体原则而形成的一种观照态度和绘画理念：执迷于写实或技术因素，会防碍气韵的生发而影响对本体的体认和表达，过于逞才使气则会导致气的促狭和偏执，从而都失去了对气韵的体味和发掘。由此，我们看到了几千年来，中国绘画精英们为什么总是非常审慎冷静的对待形和神的关系问题，一直使中国绘画保持在一条“以形”的道路上，努力实现着体认、生发、表达气韵的使命。在这样的认识背景下，我们方能在忆起齐白石老先生的那句“太似则媚俗，不似则欺世，妙在似与不似之间。”的早已烂熟于心的画语时，发出崭新的会心一笑。

三
可以肯定的说，通过把握气韵，而体认本体。既是中国书画精英们的出发点，同时也是他们的目的地。而气韵的获得，不仅来自于心能，还需要借助“意象”的构建和“骨法用笔”等形式语言的应和，这一切无外乎都是极力的想通过生发气韵来印证世界的本体，那无所不包的玄奥神秘的——“道”。这样的逻辑，不仅印证了“诗画一律”，“书画同源”和“书画同体”的定论。而且还让我们明了了笔墨作为形式语言在中国绘画中的价值和意义：惟有骨法用笔，才能笔精墨妙；惟有笔精墨妙，方能立象移形；惟有立象尽意，才能使画生气韵。更惟有画生气韵，方能达到“应天感人”，“天人和一”终极目标。由此，画者不再是画者，而是生于天地间的精灵和使者，完成着“成教化，助人伦，”的责任。在俯仰之间，挥毫之际执行着“穷天地之不至，显日月之不照”的使命。故而也才能让天才的画者在“能、妙、神”三品之外放飞中国画中的灵羽——“逸品”。
“逸品”具有生动的感性的外观，本身不是一种绝对，但是，在那些感性外观中却隐藏着“绝对”所尚待实现的意义——自然。而这些在逸品中又皆是以高迈清逸的气韵直接呈示于人。它以略显“陌生”的面目，在充分显示“主体间性”的同时，统一了主客体之间的关系。在“逸品”中存活着凛凛的清高正气，这清高正气足以疏离和反拨混杂于世间的浊气。它所具有的“不确定性”和“中介性”。强烈的刺激着人们，提醒着人们。警醒的提示世人回归主客体的统一，并于划一的体制要求中保留住那“幸福的源泉”——多样性。 
      正如宋人汪藻的“精神还须精神觅”的诗句所言，作品中的气韵是作品中所表现的对象精神，而对象的精神还需要作者的精神去寻觅。艺术作品中的气韵，追根到底，乃是出自艺术家净化后的心灵。有高洁的人格，才有高逸的作品。虽然在宋代，郭若虚即已提出“气韵非师，必在生知”的论断，指出了气韵的天赋特征和不可学性。但在明代，书画巨匠董其昌则以“读万卷书，行万里路”的灼见真识为人们指明了籍书中的教养，与山川的灵气来含咏心灵，藻雪精神，于技外求画的气韵和人格的提升之路。

四
气韵不仅是中国画家们赖以生活的一切，同时还是我们为之生活的一切，她包含着宇宙、生命、精神和森罗万象；蕴藏在道理、事物和情感中；发之为胆识、才华和力量；现之以独特的形式和精妙的语言；实现着对终极的把握和体现。气韵能够提供给我们的是：给虚妄癫狂和机械奴性的自我以充盈的精神力量，并转化成我们身体的生命活力，使我们能够在暂时性中感受到永恒性，在理性中体会到感性，从多样性中采集出一致性。

      可以说，对气韵的探求既是一种自我区分，同时又是一种自我治疗。通过涵养气韵这种对自我的治疗，我们倔强、世俗的自我不是遭到了废弃，而是被一种更为理想的和人性的力量——浩然之气，从内部改善。